乔治·莫兰迪的水彩画（上）
1990-1991年，乔治·莫兰迪的水彩画展在博洛尼亚市立乔治·莫兰迪现代艺术画廊展出。展览出版了由玛丽莱娜·帕斯夸利（marilena pasquali）编辑的包括莫兰迪全部水彩画作品的图录，图录着重展示了莫兰迪作品中体现出的总体艺术倾向。尽管从图录中可以看出编者按照绘画技巧对莫兰迪作品进行等级划分的意图，但将水彩、素描、铜版画看做他作品中的小画种并将它们归位第二等级是不合适的。莫兰迪自己评价道：“它们对我来说都是一样的，它们与其他作品的唯一区别在于创作时所用的不同手法。”他同时强调他对“版画家”这一身份的兴趣，“那些铜版画和油画一样是伟大的杰作”。[1]
风景
乔治·莫兰迪
纸本水彩
16.7cm x 23cm
1957
莫兰迪的纸上作品并不意味着只能将其当作油画作品的草稿来看待，独立和平等是其艺术信条的一部分。此外，他的静物和风景在任何技巧方面都与其描述的对象紧密相连，它们在艺术方面特别能令人信服。在这些作品中任何再现之外的规划性因素都被排除了。“我相信艺术更多与艺术而不是与宗教、社会公正或国家荣誉有关，我觉得没有什么比拿艺术为其他艺术目的服务更让我觉得格格不入的了。”[2]莫兰迪作品中既没有形而上学或者是心理学的指涉，也没有神话性的和文学性的指涉。莫兰迪持续关注的对象是那些与观看者意识自然产生的意义无关的物品本身以及日常生活的形态。罗迪蒂（e. roditi）将“客观抽象”[3]的概念运用到莫兰迪的艺术上，将其与莫兰迪那些排除现实因素的主观抽象进行对照。这些莫兰迪艺术观念的决定性方面是他的作品具有了整体性，这也是他所有作品具有同样地位的认识基础，它的所有作品都遵循这个原则。
静物
乔治·莫兰迪
纸本水彩
1960
莫兰迪油画作品的完整画册于1977年出版，素描作品于1981年和1984年出版，铜版画作品于1991年出版，这给我们提供了一个整体考察的机会，可以使我们从这些作品的多样性以及可能的相互关系方面更加精确地把握莫兰迪的每一个画中。弗兰茨·阿明·莫拉特（franz armin morat）在对莫兰迪作品进行研究的时候涉及到其晚期作品的意义，其晚期作品不论是在数量上还是质量上都大大超过了早期作品。“没有任何其他地方能碰到一个从50岁才开始其艺术生涯的画家这是一个令人吃惊的事实。莫兰迪的整个作品包括1360件油画……在1940年以前他画的油画不超过248件，不到总数的五分之一。莫兰迪60岁以后画的油画的数量和他前几十年所画的总数一样多。”[4]这一研究结果在水彩画方面也同样得到了证实，由 玛丽莱娜·帕斯夸利编辑的画册中1915-1953年的水彩画只有32幅，然而1956-1963年的作品多达2224幅。结果是，莫兰迪在他生命的最后8年完成了他水彩画的大部分作品。即使考虑到他1956年从博洛尼亚美术学院铜版画教授职位退休的事实，这一点也很难用巧合来解释。他为了生计从1930年开始在那就职，脱离教职后，他集中所有经历在创作上，直到1964年去世。水彩画画册由一幅画于1915年的在主题方面与莫兰迪后来的作品没有太多联系的作品开头。与其说这是一幅真正的水彩画还不如说是一幅彩色素描，作品中画了一群着装时髦的女人，渐隐在画面的深度空间中。尽管没有任何的参照背景，画面还是暗示出这是在大街上，参照莫兰迪同一时期的油画作品，这一点是令人惊奇的。莫兰迪从复制品中熟悉了塞尚的作品，他也在1914年参与了未来主义运动。在他1914-1915年的静物画的风格和立体主义有相似之处，从中可以看出毕加索和勃拉克的影响。这一点在他的静物油画中清楚可见，与这期间令人生疑的水彩画似乎没有什么关系。然而，这件作品由三维交叠的人物组成的构图显示出与他后期静物构图的相似之处。作品中的另外一个因素预示了他后期作品的画面特点：将空白处和独特的色彩构成相结合。
浴者
保罗·塞尚
版画
41cm x 50cm
1896-1898
在随后的1918年4月和6月的水彩作品中，人物题材占据了主要地位，这一点与他1914-1915年受塞尚影响所画的《浴女》有关。他受塞尚影响的情况过去经常被人研究：莫兰迪从维托里奥·皮卡（vittorio pica）编的《法国印象主义》中的黑白复制品知道了塞尚的作品。他1914年在罗马的第二届分离展看到了塞尚的水彩原作，后来在1920年的威尼斯双年展上也熟悉了塞尚的油画作品。据他自己说，1912-1916年作品突出地显示了塞尚的影响。“一个艺术家的早期作品几乎总是手头联系，通过这种方式来运用老一辈艺术家的艺术规则直到走向成熟，最后能以自己的风格表达自己。”这就是莫兰迪对自己那些年作品的评价[5]。至于他1918年的水彩作品，其与塞尚的相似之处主要表现在两个方面：一个是题材方面，另外一个是对于比例的自由处理方面，这种处理方式来自作品自己的法则，而不是强加在画面上的外部思想。莫兰迪以他水彩的瘦长形式形成了简化、风格化的画面，产生了人物形象的“哥特式”风格。莫兰迪在这些作品中借用了德朗、阿尔西品科（archipenko）和莫迪里阿尼的风格，他这时候应该还不知道莱姆布鲁克（lehmbruck）的雕塑。
亚历山大·阿尔西品科
1915
创作于1918年7月的表现仙人掌的水彩作品从这一方面指出了莫兰迪绘画的一个不同方向。这是莫兰迪所有水彩画中第一幅重复一年以前的油画中描绘过的题材的作品。作品中明暗分布清晰，不同于油画那样很少有明确的空间，其表现出一种雕塑般的效果。仙人掌静物画于从1918年春天到1919年秋天的这段时间里，当时在莫兰迪的系列油画作品中特别显示出他和“形而上”画派的密切关系。1919年，卡拉（c. carrà）写道：“平常的事物对我们的精神有一种有益的影响，借由它们可以达到愉悦和优雅的顶点，任何不再服从的人不可避免地走向荒谬、虚无，在身体和精神上……只有平常的东西才能揭示出那些朴素的形式，其有助我们达到更高的存在状态，这种更高状态构成了整个复杂的艺术秘密……因为除了符号不可能有其他的表达方式，我们将我们的注意力集中在宁静的诗歌的意义上，脱离奇迹般的虚假梦想。”[6]这是卡拉对于作为关注焦点而不是为了寻找隐藏在事物背后东西（籍里柯就是这样）的事物的看法，这一点对于莫兰迪的下一步发展起着重要作用。短暂交往以后，莫兰迪不久又离开了“形而上”画派。也是从1918年开始，莫兰迪创作水彩《花》系列的第一幅，这些构图严谨的静物画在绘画风格上没有多少水彩画的特性。他们过于被清晰的边线、雕刻般强化的形式所限制。花的颜色和花瓶、背景之间没有什么区别，构图让人觉得没有生气，好像用石头刻出来的。尽管这些作品是在莫兰迪和“形而上”画派关系密切的时候画的，然而他1918年的水彩静物与他当时那些画着神秘的盒子、活动木偶、魔术玩具的令人印象深刻的油画作品相距甚远。它们与他最早开始于1916年的以花为题材的系列油画静物画有着某种联系。
静物
乔治·莫兰迪
1919
1920年莫兰迪完成了和同年所画的油画有类似之处的两幅深色调水彩画。在棕褐色的阴影中，作品笔触明显，这一点上与此前的作品很不一样。它们的构图由几个物品所决定，这些物品之间没有重叠，以与画面平行的方式排成一排。明暗色块塑造了物品的形状，使他们从颜色一致的背景中凸现出来。从这一年以后水彩画在莫兰迪的整个作品中只是偶尔出现。例如1926年的《小丑》。这幅画的题材表明其和塞尚在1920年的威尼斯双年展上的图画世界有某种关联。然而，莫兰迪不仅在20年代以后少有水彩作品，同时在这期间他将创作限制在一个整体之内。因为生活窘困，他不得不去一个初级中学担任要求甚高的教师职务。
静物
乔治·莫兰迪
（未完待续）
注释：
[1]爱德华·罗迪蒂，《艺术的对话》，威斯柏顿，1960年，142-143页。
[2]同上，132页。
[3]同上，134页。
[4]弗兰茨·阿明·莫拉特，《乔治·莫兰迪，油画、水彩、素描、铜版画》中的简介部分，展览图录，慕尼黑美术馆，1981年，11页。
[5]爱德华·罗迪蒂，《艺术的对话》，威斯柏顿，1960年，130-131页。
[6]卡洛·卡拉，《形而上绘画》，佛罗伦萨，1919年。引自皮埃尔·乔凡尼·卡斯塔戈诺尼的《莫兰迪艺术的起始》，收自《乔治·莫兰迪，1896-1964，油画、水彩、素描、铜版画》（展览图录），图宾根美术馆，诺丁汉-威斯特法伦博物馆，杜塞多夫，科隆，1989年，30页。
＊本文选自《乔治·莫兰迪》，李笑南、黄继谦译，长春：吉林美术学院出版社，2007年。