乔治·莫兰迪的艺术观念（上）
一
在世纪的转折点上，我们的历史观念正在发生转变。对于潜藏在历史巨变背后那些戏剧性地改变艺术面貌的内驱力，我们依旧知之甚少，价值重估依旧还在进行中。某个艺术家或者某件艺术作品被以新的方式所审视，对于很多事情，我们将重新认识，莫兰迪的作品也是一样。他的作品不能仅仅被认为是“古典主义”的，认识莫兰迪作品本身也是一个更为深刻的理解过程，他的自由为我们开创了新的认识方式。现在出版有关莫兰迪作品的书籍正是时候。首先（这当然也是最重要的），本书中的作品呈现出与莫兰迪美术馆所收藏作品不同的面貌，其中包含了很多莫兰迪被广泛认识之前的作品[1]。这些作品对于重新塑造一个艺术家形象而言是很重要的资料。它们凸显出莫兰迪晚期作品的意义，他那令人惊奇的素描技巧以及他对于水彩的复兴，通过这些作品被更清楚地展现出来。认识莫兰迪必须参考这些作品，尽管我们也不能忽视其他的作品。
风景
乔治·莫兰迪
布面油画
莫兰迪的作品呈现出对20世纪艺术历史的关心：他的一生都受到塞尚的影响；他对于意大利绘画的“意大利性”的继承；他对于立体派影响的接受；他对于“形而上”画派的借鉴；他作为《造型的价值》（valori plastici）杂志圈子中的一员所收到的影响——这些名字和关键词展现了莫兰迪与20世纪艺术史的联系[2]。尽管莫兰迪与现代艺术圈子之间有着诸多联系，但对于很多观众和批评家而言，他依旧处在现代艺术史领域的边缘。有关莫兰迪的历史地位和艺术地位的评价一直都依赖于现代艺术的定义标准。战后，现代艺术的历史被特征化为一个不断简化的历史，这一模式在艺术史研究中被普遍应用。根据现代艺术的不同发展阶段，我们可以由此判断一个艺术家是否已经过时。这一观点当然有其合理性：简化的确与现代艺术紧密相连；而且在20世纪50年代抽象主义已经发展为一种“国际语言”。对于很多现代主义艺术家和批评家而言，直到20世纪80年代，简化的观念依旧是一种或隐或显的艺术状态。那么，是不是战后所有的艺术发展都逃脱不了这样的逻辑？从“非正式艺术”、“取消画框”、“离开绘画”等艺术观念到“极少主义”艺术，再到“观念艺术”，这一历史发展历程向我们肯定了这一历史必然性[3]。抽象主义最终被它的孩子消灭了——抽象绘画、抽象雕塑在观念艺术的名义之下消亡了。最终，艺术性的特征都归于那些看不见的理性行为之中。在这样的情势当中，莫兰迪必然被视为是以一种无害的保守派的形象出现，以一种代表意大利的地方主义品味和绘画性文化的形象出现，他看起来是那么地缺乏现代感，他游弋在这个充满矛盾和冲突的现代社会中。
保罗·塞尚
布面油画
80cm x 129cm
莫兰迪的艺术观念一方面被前卫主义所诟病，另一方面，又必须忍受一种无意识的政治批判。这些观点是由左派作家所形成的，他们将莫兰迪归为可悲的唯美主义的典型，一个非政治性的艺术家。莫兰迪被视为是一个自律艺术的战略家，一个中产阶级少有的反醒者——这样的评论即便是在莫兰迪1981年第一次慕尼黑个人回顾展中依旧存在。同时，我们也看到，那些反对政治化的保守主义作家，他们认为20世纪的艺术作为一个整体是让人反胃的，也是悲观主义的一个源泉。在他们看来，莫兰迪的作品拥有一种疏离的平静，他们认为这是我们这个时代为数不多的财富。不难想象，“简化的历史”模型是建立于其实践之上的。当最终没有什么可简化的时候，反理性的生机论出现了。一种新的野性被呼唤，勇气被宣扬。在这一过程中，所有的现代艺术都成为历史。从那时开始，历史氛围变得有些清晰了。随着反现代主义者或者说是后现代主义者的反对，对于现代主义和现代主义家的更为客观的评价开始了。莫兰迪也是一样，他现在被看做是拥有了“不同的眼睛”；争论再一次开始了。他的艺术是关于什么的？他怎样与现实联系？他采用什么样的形式？观众从他的艺术中理解了什么、经历了什么？尤其是：他的艺术观念是什么？
对于这些问题的回答必须回到莫兰迪的作品之中。它们拥有自己独立的，或者是沉默的表达。这一结论来自于莫兰迪具有创造性的作品中专一的强度。它们不是来自于被画的对象，而是来自于观察对象的方式：莫兰迪完全排除了对于绘画主题的想像性选择。在他最喜爱的两类绘画中，即静物画和风景画中，莫兰迪作品的主题是可见的环境。在他的“形而上”画派时期，莫兰迪可能有机会与超现实主义画派接触，从20多岁开始，他的作品仅仅以描绘自己与现实的关系为基础。代表这一新起点的关键作品是作于1920年的《静物》。也许是巧合，20年以后（1940年左右），另外一个艺术家（他在探索无意识的图像世界方面更深入）走了与莫兰迪同样的一条路，这就是阿尔贝托·贾科梅蒂（alberto giacometti）。在经历了第二次世界大战期间的可怕危机之后，阿尔伯特找到了进入“原始图像”的道路。同样，莫兰迪从很早的时候就已经有了他自己要解决的艺术问题，也拥有了自己的艺术力量：这是一种直面客观[4]事物的观看方式。这两个艺术家之间的简单比较足以反驳那个流行的观点，即对于现实的近距离观察包含了静止的标准，其结果只能是现实主义。面对相同的事物，两个艺术家采取了完全不同的方式。但这两个人都知道如何建设性地，或者说知觉性地应用他们的眼睛。
静物
乔治·莫兰迪
布面油画
73cm x 64.5cm
当莫兰迪被称作是“瓶子画家”的时候，这一轻蔑的称呼意味着莫兰迪感兴趣于瓶瓶罐罐的图像研究。事实上，他感兴趣的是这些瓶瓶罐罐的容积。瓶子和罐子是现实的代表，揭示了它们自身的财富、它们的精华，一旦观看的眼睛想要了解这些瓶瓶罐罐的特征时，这些瓶瓶罐罐便以一种大量的、永不消耗的方式展示了自己。我们因此勾画出了莫兰迪艺术观念产生的两个依据之一，即他所画的所有东西都是关于视觉经验的。莫兰迪艺术观念产生的另一个依据与他对待历史的方式有关，尤其是艺术的历史。他将之理解为传统。在这个传统中，过去的方向是可以被一次又一次地更新的[5]。这种方式并非是对于过去（传统主义）的胆小保留，而是在一个不同的历史环境中，对于过去馈赠的利用。经典现代艺术（塞尚、修拉、莫奈等等，直到柯罗）的绘画观念和各种研究成果，以及更早的意大利艺术，都隶属于这一传统。莫兰迪的色彩感觉与早期的波伦亚画派有相似之处，两者有相似的基础色调，而这种相似根植于艺术家所生长的那片土地的景色[6]。我们可以将莫兰迪的绘画与多梅尼基诺（domenichino）的绘画进行色调上的比较。卡洛·卡拉（carlo carrà），这位莫兰迪艺术上的同路人，他重新发现了皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（piero della francesca）。皮耶罗的影响在莫兰迪的作品中也还是能够寻见踪迹的。事实上，意大利早期文艺复兴时期的艺术，比如乔托、马萨乔和乌切罗的艺术，在20世纪早期莫兰迪的作品中以一种新的方式出现了。凭借这些丰富的传统遗产，莫兰迪获得了重要的进步[7]。莫兰迪的这些进步并不能完全代表他的风景画风格，但是却展现了一种世界性的视角。它们倾向一种平静，倾向一种不能被改变的连续性。莫兰迪的绘画传达给我们的是一种“永恒的”现实。在莫兰迪的“形而上”时期，这一永恒性影响极强，有的时候甚至是具有魔力的。后来，这一放大了的共鸣被抛弃了，一种非情绪化的、冷静的凝视，完全的聚焦于现实的状态取代了前一种状态。这就是沃纳·哈夫特曼所说的“可见世界的原初坚固”，也是他转而定义“意大利绘画”[8]的观念。这一特点在上面提到的大师们的作品中也很明显地存在着。我们似乎可以文化性地定义这些特征，这是在意大利建筑和雕塑中作为意大利文化的表达，也是接近自然的表达，或者说是人们对于时间的感觉的表达。
静物
乔治·莫兰迪
布面油画
1918
现代主义运动经常被视为是打破传统的。这一观点需要修正。事实上现代艺术家建立了对于过去的新的不同看法。马列维奇、蒙德里安、康定斯基、毕加索的历史性自我感知，并没有企图通过走出历史来获得定义。而且，他们的意图在于彰显那些被历史掩盖了的或者被遗忘了的方面，比如拜占庭东正教绘画的观念，比如斯堪的纳维亚人理解自然的方式，或者是地中海人的异教观念[9]。在这个意义上，莫兰迪的“意大利性”也是建立在一种现代艺术家的觉醒之上的。这不仅仅是描绘静物，而是作为一种隐喻来解释它们：关于光、空间、体积和时间。
注释：
[1]莫兰迪艺术作品被接受的历史还没有人写过，尤其是德国和瑞士及阿尔卑斯山以北地区更加如此。沃纳·哈夫特曼曾经有所提及，包括早期柏林国家画廊举办的“年轻的意大利”展览中（1921年），也出现过莫兰迪的作品。众所周知，莫兰迪一生唯一一次出国是在1956年去温特图尔（瑞士北部城市）准备他的展览。可参见沃纳·哈夫特曼《一个画家生活的范例》，刊载于《乔治·莫兰迪，1890-1964，绘画，水彩，版画》，北部莱茵河西华利亚tübingen艺术收藏中心展览图录，1989年，10页，20页。
[2]德语资料参见杜塞尔多夫展览（1989年）的年表，275页。
[3]参见哥特弗莱德·勃姆的《构造物体：20世纪雕塑艺术》，1992年，15页。
[4]阿尔贝托·贾科梅蒂同样受到塞尚的影响。他发现了“有确实的观看”和了解“已达成理解的深渊”。参见贾科梅蒂与乔治·夏伯尼尔关于塞尚的谈话：《我看见了什么》，阿尔贝托·贾科梅蒂著，1973年，32页。
[5]这与塞尚的话很相似，“在看完卢浮宫的伟大作品之后，我们应该快快离开，通过接触自然回到我们自己的生活当中，带着我们自己的本能和艺术敏感。”引自《保罗·塞尚》，维拉德，1960年，第79页。
[6]这在厄内斯特·斯特奥斯的谈话中被反复提及。参见他有关莫兰迪色彩的文章，见：《自乔托至莫兰迪的色彩研究及其他一些研究》慕尼黑出版社，1983年，241页。
[7]卡洛·卡拉在1924年出版的有关乔托的手中这样写道：“乔托的作品对我们来说意味着更多的当代性……这主要是因为他是最具有原创性的意大利艺术家之一，是西方视觉艺术领域最重要的先锋。而且，因为在所谓乔托的非完美形式中，我们发现了一种有价值的东西，让我们真实地面对自己。最后，因为杰出的现代艺术展览呈现出一种相似的非完美。不用一一列举那些名字，让我们去看看塞尚和乔凡尼的作品……”罗伯特·朗伊1927年在他的关于皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的一篇文章中提出此点。
[8]哈夫特曼，1989年（参见注释1），10页、13页。
[9]青骑士年鉴应该可以被解释为一个记录历史性的前卫艺术家自我认可的记录样本。我们都知道，一个完全不同的历史秩序以此为契机开始了新的发展。据此，哥特艺术、民间艺术、非欧洲部落艺术以及城市艺术等与古典艺术、文艺复兴艺术一样具有了相同的层次。
＊本文选自《乔治·莫兰迪》，李笑南、黄继谦译，长春：吉林美术学院出版社，2007年。