乔治·莫兰迪的艺术观念（中）
三
主导莫兰迪艺术观念的两个依据都与塞尚有关，塞尚尊重“自然”，也效仿“卢浮宫”中的作品。尽管他们在历史根源上多有不同，但是塞尚依旧是理解莫兰迪的关键人物。人们经常寻求莫兰迪的作品在哪些方面与塞尚的作品相联系。不管是在原作还是在复制品中，都可以看出，莫兰迪曾经看到过塞尚的艺术作品，并且以创造性的方式发展了塞尚的艺术观念。他是众多现代艺术家中的一员，这些艺术家都以极为不同的方式继承了塞尚的艺术观念，他们是：马列维奇、马蒂斯、毕加索、勃拉克和蒙德里安。他们的共同点在于他们都没有去直接模仿塞尚，而是意识到，塞尚的作品具有更为根本的重要性。这些迹象可以在塞尚多方面的艺术中被看到。正是那些后来的丰富研究成果界定了塞尚的艺术，而不是那些肤浅的、所谓的“正确”观念界定了塞尚的艺术。
有苹果和玻璃杯的静物
保罗·塞尚
布面油画
1873
那么，到底是什么让塞尚的艺术那么影响深远，那么具有启发性呢？下面两点令人很感兴趣：即塞尚对于自然的知觉以及他改变了的绘画性观念。他著名的那句话，“……我并不画我看不见的东西，我所画的一切都是实际上存在着的”，这句话也适用于莫兰迪的绘画[1]。但是“看见”这个自从乔托就开始应用的词，在这个句子中的意思究竟是什么呢？塞尚颠覆性的观察与他对于自然（像物品、人、山川、树木等）的精密审视相关。将世界作为一个外部的东西、作为一个谜团、作为一个难解之物来解释，这并不是什么新鲜的东西。样式主义艺术家和18世纪、19世纪的怪诞艺术家（皮拉内西、戈雅、德拉克洛瓦、布莱克等）就已经这样做了，他们感受和表达出人类与这个世界之间的失衡。当然，创造出个人对于现实的观念并不是塞尚的目标，塞尚追求作品的坚固基础。如果这些坚固的基础可以被发现的话，那么，它们必然与眼睛的观察相关，而不是与想象的梦境相关。塞尚强调系统的、批判性的凝视，这具有非常复杂的历史原因。可见的世界对于塞尚来说是如何丰富地（塞尚称之为“多样性”[2]）呈现它自己的？很明显，在塞尚那里，可见世界本身已经不再被一种业已建立的秩序再现了。塞尚关于“视觉资料”（“感觉”）的论述中提到，这些被画的“视觉资料”仅仅意味着：“颜料”（也就是现实的外貌），它并不意味着将一个曾经存在的、可见的秩序转化到画布上。而且，通过应用绘画自己的秩序体系，绘画具有探索和拓展可见世界的功能。开放的、未完成的可见世界的本质激起了质疑，这一本质就是内在的异质性。
有三角形的形而上学静物
乔治·莫兰迪
布面油画
1919
莫兰迪在他的“形而上”时期借用了这一异质性，他着迷于塞尚对于想构成和创造的拒绝[3]。他意识到很多大师已经通过创造性努力而发展出了把握最细微的感觉的方式。在莫兰迪的作品中，很少看到那些让我们回想起塞尚作品的“和谐的背景”，他的作品中包含更多的是塞尚把握观看的方式，这种观看方式为后来的艺术家与塞尚的联系提供了机会。当莫兰迪说“所谓的现实”（他说所谓的现实意思就是现实）的时候，他便再次受到了塞尚式的观察的影响。这个词不仅仅是指存在，而且指观察的结果：自然作为时时变化的自然而存在。艺术本身承担了一种检验知觉的任务，允许我们将那些能够证明的内容分配给我们的视觉现实。古老的、令人怀疑的、对于自然的模仿原则就这样彻底地结束了。自然没有指定一种秩序，艺术通过它自己的可能性和视觉方式来创造和彻底地了解自然。秩序并不是被发明出来的也不是被想像出来的，秩序是沉思的结果。莫兰迪最大限度地应用了这一观念，并且发展了它。在“模型阶段”中，那些瓶瓶罐罐执行了演员的功能，关于这一点，在下面将进一步讨论。首先简单地说一下塞尚转换了的图像方式，他让绘画成为一种拥有自律因素的活动，在其中可见事物被描述性地“现实化”了。绘画的双重本质——包含不同的要素以及展示主题——也可以在莫兰迪的作品中被看到，作品的色彩结构在形式和轮廓之间振荡：这两种观看方式相互交织。
格里扎纳的山
乔治·莫兰迪
1929
四
莫兰迪的绘画观念不仅被应用于其油画作品中，也被应用于水彩和素描作品之中。只有通过考察不同的技法和媒介之间被创造出来的变化和差异时，我们才能真正了解莫兰迪绘画观念的来源。这些差异之意义可以在此得以概括，可是却很难充分的探讨。正如上面所说的，莫兰迪的艺术观念来源于对于“形而上”画派的祛魅能力，并且将之“经验主义”，比如将之转化为——观看。在这一点上，很难看到显而易见的进一步发展，比如说，籍里科就从“形而上”画派转移到了新古典主义。另一方面，毕加索也艰难地离开了立体主义的“死亡结尾”。然而，在20世纪20年代，毕加索也倾向于描述纪念性的古典人物。不论如何，同时期莫兰迪的作品逐渐意识到了观看的行为和绘画性元素的角色问题。很自然地，他忽略了修拉和莫奈（当然也包括塞尚）所呈现的技巧；他不想用点或者无定形的形状来排列现实。莫兰迪更愿意跟随从前的大师们，他注重色调，并且努力实现一种变化着的整体的色调。他让物体出现轮廓，以此让物体在二维的画面平衡中彼此联系。在莫兰迪的风景画中也可以发现类似的情形。他不仅像对待盒子一样对待房子，让房子隶属于静物状态，而且并置有机物（树、植物或者灌木丛）的复杂形式，比如山谷、小路、云彩——即风景画惯常的保留剧目——之间的“差异”都融入到平面的秩序当中去[4]。这样做的目的在于将那些自然中的可见事物简化到画布上，使之呈现，也在于这是进一步的深化发展。在绘画的肌理中，在笔触的痕迹中，在风景画的绘画构成特点中，主题需要一种逼真的原始性，需要一种魅力和气氛。这就是由作品本身所照亮的现实，这呼唤着真正的格里扎纳（莫兰迪居住的小山村，译者注），呼唤着真正的瓦罐，与此同时，通过艺术手段获得了新的发展。
静物
乔治·莫兰迪
1914
注释：
[1]塞尚说过很多类似的话，比如维拉德曾经这样阐述：“绘画首先是一种关于看的事情。这一艺术的内容包含……我们的眼睛怎样思考……”维拉德，1960年，82页。
[2]塞尚，“无限的多样性”，参见p.m.多兰的书《关于塞尚的谈话》，1978年，103页。
[3]乔治·莫兰迪：“至于其他的，我相信没有什么东西比现实更加超现实，更加抽象。”这一言论可以在莫兰迪1957年发表的访谈中看到。当时莫兰迪收到塞尚（由三角形、正方形和圆形、球体、棱锥体和圆锥体所构）的比喻的影响。莫兰迪将这种观察方式与加利里奥·加利列（正确地）联系起来，但是毫无疑问，他的观点与塞尚也非常相似。这篇访谈请参见：拉斯姆博托·威特里的《乔治·莫兰迪》，1970年，97页。也可参见哥特弗莱德·勃姆的《保罗·塞尚——圣威克多山》1988年，6-120页，莫兰迪充分应用了词语“所谓的现实”将他对于现实的理解普遍性地融入到这一引用中了。
[4]参见迈克尔·斯蒂夫的文章《莫兰迪风景画的空间研究》，1989年，49页。[5]乔治·莫兰迪1957年1月6日的信件，参见拉斯姆博托·威特里的《乔治·莫兰迪》，米兰出版社，1963年。