约翰·伯格 | 勃纳尔
自1947年他八十岁时辞世后，皮埃尔·勃纳尔（pierre bonnard）声名渐起，约在过去五年里，简直可谓煊赫。现在有人称他是本世纪最伟大的画家。二十年前，他不过被认为是个二流大师。
自画像
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
21.5cm x 15.8cm
1889
他的声誉起伏与某些知识分子从政治现实和信念的普遍引退相应。勃纳尔的作品极少表现1914年之后的世界。画面几乎波澜不惊——除了不自然的和平。他的艺术是私人的、沉思的、优越的、隐僻的。这是照料自家园囿的艺术。提及这些是很有必要的，因为只有如此，才能够将近年来人们对勃纳尔更为极端的评论放置到历史的上下文中。从本质上说，勃纳尔是保守的艺术家——虽然也富有独创精神。他被称为“纯粹的画家”这一事实更是强调了这一点。这纯粹性表现在他能够接受他所发现的世界。勃纳尔比布朗库西（brancusi）更伟大么？更不消提起毕加索、贾科梅蒂（giacometti）。每个时代都是依据自身的需要衡量所有在世艺术家。更令人感兴趣的是，为什么勃纳尔肯定会流传下去？最为传统的答案是，他是伟大的色彩画家。诚然，这个答案规避了问题的本质。他的色彩有何用处？
带狗的女人
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
40cm x 32cm
1891
冰宫
皮埃尔·勃纳尔
板面油画
约1896-1898
那么，通过勃纳尔的眼睛看女人是什么意思？在一幅作于1899年的油画上——远在他使用典型的勃纳尔色彩之前——一个年轻女人慵懒地躺在长榻上，一条腿垂到地板上：除这条腿外，她平躺在榻上。这幅画的标题是《床上瞌睡的女人，或者，慵懒的女人》（l'indolente: femme assoupie sur un lit）。
床上瞌睡的女人，或者，慵懒的女人
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
106cm x 96cm
1899
……山上的野草不由自主地，保持这个形状在山兔躺过的地方。[1]
诚然，我们可以通过另一个逆向过程描述同一个事态：一个女人的形象抛弃了她的物理边界，溢出每个表面，与周遭的环境重叠，直到她恰如其分地成为整个房间的精灵（genius loci）。
午睡
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
109cm x 132cm
1900
在观看1966年伦敦皇家艺术学院举行的勃纳尔展览之前，我便模糊地意识到勃纳尔作品里这种介于在场和缺席之间的模糊性，我给自己的解释是，他主要是怀旧艺术家：似乎绘画是他从流逝的光阴里所能挽救的唯一东西。如今这个解释显得过于拙劣。在这幅《床上瞌睡的女人》里，便没有任何怀旧的成分，此画是勃纳尔在三十二岁时所作。我们必须走得更远。在勃纳尔的作品里，遗失的危险似乎不是距离的一个因素。远方似乎总是无害的。我们只消将他的海景画与库尔贝的作个比较，便能理解内中差异。将勃纳尔消融的正是接近（proximity）。特征遗失在近处，而不是远方。这不是因为事物离得太近，以至于眼睛无法聚焦的视觉问题。这亲近还须得从温柔和亲密这些情感角度去衡量。因此，“遗失”成为一个不恰当的词，怀旧成了一个不恰当的范畴。真实的情形是，身体非常接近地——在这个词的每一个意义上——成为被观看的一切事物的轴线；所有可见的都与它相关联；它要求一个栖息的领地；但是，正是由于这个缘故，它必须失去它自己在时空里准确的固定位置。这个过程也许听起来复杂，但是它实际上与一个普通的经验相关，这个普通的经验就是陷入爱河。勃纳尔重要的裸体画，是司汤达著名的爱情“结晶化”过程的视觉化表达。
站立的裸女
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
140cm x 80cm
1906
男人用千种至善、万般至美来装饰他已赢得其芳心的女人，从而感到其乐无穷；志得意满地让幸福的细节在脑海里反复重演。这就好像夸大一件刚刚落到我们手里的贵重财产的魅力，虽然这财产是何物尚属未知，但是我们笃定对这物什的拥有。……在萨尔茨堡（salzburg）盐矿，人们将一根冬日脱叶的树枝扔进盐矿荒凉的底层；两三个月之后，再将它捡出来，树枝上布满了闪闪发光的结晶；跟山雀爪子一般大小的最细小的嫩枝，被数不清的钻石点缀得光彩夺目，熠熠发光；原来的树枝已辨认不出来了。[2]
当然，许多画家将他们所画的女人理想化。但是，坦率的理想化实际上变得很难区别于奉承或者白日梦。它决不会公正地对待陷入爱河的心理状态所牵连的能量。勃纳尔的独特贡献在于，他以绘画的语言展现被爱之人的形象是如何压倒性地从她身上向外发散，以至于她真实的物理存在最终变得无关紧要、无法定义（如果它能够被定义，它就会变得庸常）。
壁炉前的裸体
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
78cm x 60cm
1913
通过灵感的诱惑，画家达到普遍。正是诱惑决定了主题的选择，正是诱惑完全与绘画相通。如果这个诱惑，也就是灵感消失了，那么所剩下的是……侵犯、主宰画家的对象。[3]
勃纳尔在两次世界大战之间所画的裸体画都证实了——视觉地，而非感性地——这个意义的诠释。在沐浴题材的裸体画上，躺在浴缸中的女人被俯视，仿佛通过天窗被观看。水面在画面中同时具有两个功能：其一，水面模糊了她整个身体的形象，而她的身体，同时又是容易辨认的、性感的、女性的，犹如日落或者北极光那般变幻莫测、壮观；其二，水面将身体封锁起来。只有从身体散发的光透过水面反射到浴室墙上。因而，除了这里，她可能存在于任何地方。她遗失在近处。同时，周围的瓷砖，或者漆布，或者毛巾的几何图案，在结构上约束着这些画，防止它们的存在变得如同她的存在那般模糊。
沐浴的裸女
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
93cm x 147cm
1936
在其他站立的裸体画里，真实的表面起着类似水面的功能。在这里，她的大半个身体乃至全身好像没有被画出，只留着帆布的纸板棕色（事实并非如此：这是精心安排色彩和色调才能做到的）。她周围所有的物体——窗帘、随手丢在地上的衣服、洗手池、灯、椅子、她的狗——将她框在光线和色彩里，就好像海洋框住岛屿。如此一来，它们压向我们，又退回深处。但是她一直被固定在帆布表面，既是缺席者，又是在场者。每一个色彩笔触都关联着她，而她却又不过是一个衬着色彩的阴影。
站立的裸女
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
122cm x 56cm
1916-1919
在一幅作于1916—1919年间的美丽作品上，她踮着脚尖站立。这是一幅非常高的画。一束长方形光束从上方落到她身上。在这束光线旁边——与它平行的、色彩类似的——是一方贴着墙纸的墙壁。墙纸上是粉色的花。在这束光线里，是她的乳头、一根肋骨的投影、膝盖下花瓣状的微弱阴影。那束光线的表面时而限制着她，将她淡出；时而让她无处不在：墙纸上的图案是她身上的花。在1924年的《蓝色的大裸体》（grand nu bleu）里，她弯下身子去擦一只脚，她的身体几乎占满整个画面。这一回，没有了限制她的表面或光束。但是，她身体的极端绘画方式本身将她模糊。这幅画一如既往的温柔：它的极端在于描绘远近之物的方式。抬起的大腿与重心所在的大腿内侧之间的距离——一只手臂的距离——来自色彩的力量，使人觉得这是风景的距离：站立着的右小腿肚朝我们隆起的角度，画得好似近处的一座白色小山，浮现在向着地平线消失的蓝色平原上。她的身体是她的居所——她和画家所居住的整个世界；同时，它是没有边际的。
蓝色的大裸体
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
101cm x 73cm
1924
这也可以从其他例子轻易得到举证：有镜子的裸体，有风景的裸体，在这些画里，她的脸如声音一般流逝。在一些裸体画里，她的身体像一只里子外翻的袖子。所有这些画——都是出自于勃纳尔作为绘图员和色彩画家的精巧和技艺——确立了她的形象是如何从她身体向外发散的，直到除了在她物理存在的限制之内，可以在任何地方找到她。现在，我们趋近了这个粗糙的悖论，我认为它是勃纳尔艺术的轴心。他的大多数裸体模特直接或间接是同一个女人。勃纳尔在她十六岁时遇见她，和她生活在一起，直到她六十二岁时去世。女孩变成了一个神经质的悲惨女人：受了惊吓似的离群索居，神经质，着魔般不断清洗、沐浴。勃纳尔一直忠心于她。因此，这些裸体画的出发点是一个不幸的女人，她沉迷于梳洗，苛求，是一个半“缺席”的人。或是出于对她的深情，或是出于艺术家的精明，或是两者皆有，勃纳尔接受了这个事实，并且把日常生活转变为更深远、更普遍的真理：把一个只是半存在的女人，转变为一个被热爱的形象。
最后的自画像
皮埃尔·勃纳尔
布面油画
1944-1945
＊本文选自约翰·伯格，《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社，2015年。
参考书籍：
[1]《叶芝诗集》，伦敦，麦克米兰，1951年，页168；纽约，麦克米兰，1951年。
[2]司汤达，《爱情论》，巴黎，克里尼版，1938年，页43（作者译）。参考司汤达，《爱情论》，吉尔伯特·塞尔、苏珊·塞尔译，哈芒斯沃斯，企鹅经典丛书，1975年，页45，维京企鹅出版公司。
[3]转引自《皮埃尔·勃纳尔》，伦敦，皇家艺术学院目录，1966年。