贾克梅蒂艺术研究 | 穿越世界的表象
期待已久的《视觉·空间·真实——贾克梅蒂艺术研究》已于2020年5月正式出版。
本书通过视觉、空间与真实三个维度诠释贾克梅蒂的艺术及创作方式，试图探索绘画原初的意义。它不是“纯理论”的艺术史著作，而是结合了艺术哲学理论与绘画实践体验，在艺术史和哲学史的背景中对贾克梅蒂艺术作了整体关联的全新解读。
作者马静，浙江杭州人，中国美术学院油画系绘画实践与理论研究博士，中国美术学院艺术哲学与文化创新研究院（艺术现象学研究所）研究员。发表有《贾克梅蒂的素描地志》《贾克梅蒂的绘画艺术——光之体验》《深渊——对一张脸的感知》《素描——探寻超越空间之外的生命》等多篇论文。现任教于浙江师范大学。
世界的表象与视觉的残余
马静
对贾克梅蒂来说，纯粹的视觉是什么？它最终所看到的是穿越世界表象之后产生影响的残余物？一种出现又消失又出现的视觉的残余？那么什么是这种视觉残余？
苹果
阿尔贝托·贾克梅蒂
纸本素描
49.5cm x 32.5cm
“表象”与“残余”视觉方式与贾克梅蒂的生命存在是息息相关的。这词在很早以前，当贾克梅蒂还是个孩子时，就对自己说过。那时候他残忍地撕开昆虫的翅膀而不会觉得它们可怜；那时候“受到惊吓”的他碾碎了蜘蛛，于是颤抖的心灵直面了生与死的神秘。小雕像破碎的手指或小刀的“轻轻一弹”，与以上两种都是出于同样的冲动和感官上的好奇心，而这种冲动和好奇心又没有其他途径可以满足。一再向这种冲动屈服，为他提供了另一个思考和理解的机会：去明白自己的本性、去了解童年时代的本性可能并没有自己有时所认为的那么恶毒和罪恶。只有当一个人开始接受生命无法存在于表象之中时，他才会开始认知。而且这种认知以其特有的方式向生命靠近，也就是，通过艺术家对自己的生命的反思，对自己苦闷情绪的疏导，以及有时候对“恐惧”的克服，最终将自己的矛盾解开。[1]
贾克梅蒂的这种创作方式实际上就是试图在静止的画面上抓住这种仅剩的残余的东西。于是，他每次的工作，都毫不犹豫地把上一遍画过的工作删改、抹掉；再按当下的感觉去重画。抹去——重画——再抹去——再重来，一遍又一遍，用他的话说，“要敢于下毁灭性的一笔”。但每画上一遍，就加深了对事物对象的理解。他说：“我总以为当前的感觉是较可靠的，假定到头来作品还是失败了，终要被捣毁，但在我自己却总是一次胜利，因为我已获得从未有过的新感受”，而且“似乎最后我终能把握到生命的核心”。[2]
因此，他不停歇地工作，以至他的作品上呈现出不断修改的密密麻麻的铅笔痕迹，痕迹叠痕迹。这种没完没了、具草图性质的画面，显现和遮蔽同时发生，生发出某种歧义（difference）、滑动、流变的无尽含意。正如萨特在评论贾克梅蒂的作品时写道："……把运动嵌入静止，把单一嵌入无限多，把绝对嵌入纯然的相对，把未来嵌入永恒的现在，把符记的唠唠叨叨嵌入事物执拗的缄默。”[3]贾克梅蒂的这种观看方式，是艺术家对事物对象理解的历史过程的忠实记录的方式，也就是事物对象自身的“存在方式”。过去写实主义的作品只是把事物对象作为静止不变的“存在者的形象”来摹写，而贾克梅蒂却是对这“存在者”的“存在方式”进行摹写。
宾馆房间iv
阿尔贝托·贾克梅蒂
纸本素描
50.4cm x 32.9cm
1963
这种对视觉残余的描摹，在绘画中通过抹去—重来的方式来实现，而在雕塑中，则是不断地削减、再削减，以至无比的纤细和微小。
关于雕塑，贾克梅蒂自己说：“一件令我真正有兴趣（去做）的雕塑，对我而言，是一个让我记录眼中的外在世界的手段……甚至可以说，它只是我今天认识自己眼中的外在世界的手段。”[4]
贾克梅蒂的创作生涯中有一段时期，大约五年光景，他所创造的雕塑作品高度都在1英寸左右（只有一件作品例外）。贾克梅蒂对它们的尺寸深感厌恶，他坚持不懈地尝试创作更大的雕塑作品，但却一如既往地将它们进行削减：“只有变小，它们才相像”[5]，当他终于完成了一些较大个的雕像时，却意外地发现，“只有当雕像又细又长时，它们才相像”[6]。“相似”是贾克梅蒂的衡量标准，他对“相似”如此钟情以至于将20世纪美学最富盛名的标准都抛之脑后，“如果作品是真实的，那么它便是优秀的，甚至连颜料的质量都相应地会变得更好”[7]。对他而言，“真实”或是“相似”之物是可遇而不可求的：它会出人意料地出现，它会赋予作品以违背艺术家本意的形状。他曾说过在卢浮宫所有的画作中最为真实地体现了他现实感观的是几幅埃及树木的画作，虽然一开始他也和大家想法一致，认为这几件作品太过于风格化而不符合这样的名号，可是当他临摹了这些作品后，他的看法变了。
但是，到底是贾克梅蒂感观中的哪些元素决定了他的相像理念呢？贾克梅蒂在雕塑、素描和油画领域共同关注的事物也许能够为我们提供最佳的线索，因而我们也无法简单地用所谓艺术手段的变化来阐释这一问题。
一个基座上的四个女人
阿尔贝托·贾克梅蒂
上色石膏
高20cm
1950
雕塑作品（1935年之前的多数雕像除外）的表面都是粗糙而不固定的，这种特质倒像是未完成的石膏黏土像的典型表面风格。外形的分界线看起来却像是临时为之的。与此同时，它们纤细的尺寸比例似乎在告诉我们，这些临时分界线并不是通往轮廓的桥梁，而是根本就没有要将轮廓固定的主张与要求。中心圆柱体得到了最为精确的定位；但它的体积却仍是个未知数。德拉克洛瓦曾建议不要去控制轮廓而是要把握住中心，他的意见在这也得到了贯彻。这儿仅存的便是一个核心部分，周边却是阴影面融入到空间中的诸多痕迹。在阴影面和空间的关系中，没有什么是完全确定的。在那些完成于1954年后的脑袋和人物雕像中（部分是写实作品），它们并没有太多变纤细的趋势，它们胸部和肩部的曲线得到了充分而柔和可爱的展现，随着外形像肺般在大气中膨胀、收缩，轮廓也显得相当灵活。在其他一些脑袋雕像中，有些特征得到了淋漓尽致的体现，其他特征却一概被忽略。此般情形与塞尚“未完成的”静物画颇为相似，塞尚在画作中留出了空白来表明他发现有些轮廓是难以定义的。1958年的《石柱ii》隔离了鼻子、眼睛、嘴巴、下巴、正面脸颊以及眉毛，脑袋的侧面和顶部都是缺失的。鼻子咄咄逼人地向前挤着，而其他的一切都在退却。当贾克梅蒂盯着雕像的眼睛时，发现它对他躲躲闪闪。他换了换位置，想要抓住它的眼神，却发现自己无论朝哪个方向移动，它都在躲开他的注现而把头转向另外一边：接着，贾克梅蒂发现它脸部的材料似乎在回避他。他本想用手掌握脑袋的体积，却意外发现雕塑的外形向内部紧缩下陷。在此外形凹入到凸出的轮廓中，它躲过了艺术家的抓捕。与之有异曲同工之妙的便是一只被逼入死角的猫，全身缩成一团，躲避追捕。[8]
石柱ii
阿尔贝托·贾克梅蒂
上色石膏
167.3cm x 21.3cm x 22.3cm
1958
贾克梅蒂告诉了我们什么？是他意识到事物的急剧膨胀，还是因事物大得“无法测算”，导致体积概念的颠覆？由此，他的感知已不再局限于物体，而是扩展到事件上了，不断发展着，粉碎了空间，使“现实似乎被割裂”。这就是“残余”呈现的方式。换言之，在最不理想的虚假现实表象下，绝对性——准确地说是世界和生命的“残余”，明明日白地显现出来。而乔托在他的阿雷纳（arena）湿壁画中曾否认了绝对性的位置。乔托的世界里缺少了东西，这就是为什么那个特定的世界只不过是一个表象，我们现在更加看清了这一点。由此，乔托以其力量和严谨（精准的动作，看起来像玄武岩做成的人物形象）“压垮”了毫无防备的来访之物。不久之后贾克梅蒂就变得微不足道、虚弱无力、蹒跚而行了，就像一个天真羞涩、笨手笨脚、讲话结巴的人。贾克梅蒂站在视觉而不是理想空间中，就他来说，他至少可以提供一点提醒，一种“视觉的思考”。这一点存在于事物中，甚至是在最微小的事物中，我们必须准备好去承受。
金门相会
乔托
湿壁画
200cm x 185cm
1302-1305
从古希腊人或者从亚里士多德的“是什么”开始，是不是已经在强迫我们接受某物的实存性或者对象性了呢？“是什么”在海德格尔看来是一种意向性的剩余物。这种剩余物超出了完全感知陈述中的意向性，而简洁的物体感知不能够证实这种剩余物。
这个残余，或者剩余，也让我们联想到德里达讲到的痕迹。这个问题或许导引出贾克梅蒂更为根本也更为有力的对于描绘在场特权的质疑。在德里达看来，痕迹也是另外一个重要的比在场古老的语词，痕迹在德里达看来就是在场本身。他认为，不是从在场来思考痕迹，相反，我们必须从痕迹来思考在场的可能性。这种“元书写”（痕迹）在意义的源头上运作。意义，作为如胡塞尔所确认的那样在本质上的时间性，绝不是单纯的在场；意义早已卷入到了痕迹的“运动”中去了，即卷入到了“意谓”的命令中去了。意义总是把自身释放到有关既定经验的表达性层面中去。既然痕迹是有关活生生的在场与它的外在之间的关系，是在场的向着一般意义上的外缘性的开放，是在场向着那些不是它本身的领域的开放，这也就意味着，意义的时间性是一个“空间化”的概念。这样围绕活生生之在场的可能性来源，德里达交付给了我们一个新的词语。痕迹不是一个实体，它更是一种运动，是时间化与空间化本身的开展。关于这一点，笔者将在下一章“空间”中展开深入的解释。
没有必要设定这样的实存。如果是实存的话，在德里达看来，这种显现中的物的出场与绝对的给予之间不应该有所间隙。在胡塞尔那里存在着一个直接性，这个直接性以无间的形式表现出来的，这种无间没有时间空间化的可能，这种无间被绝对的在场的命令和光亮所笼罩，占据了我们所谓的一般意识舞台。意识在这儿不是这些物显现的容器，而仅仅是这些物的显现，这些光与形使我们具有了意识。这样的话，意识就像维特根斯坦分析的思想一样，但是我们从既定的形而上学历史中习得的用法确实将思想、意识放置于高于一切的位置，并且使得物的显现成为它的内容。这个图像不能再满足于我们进一步的分析了。这样的形而上学图像的潜入俯拾皆是。在德里达看来，一物向我显现，物在显现中，现象学者将通过还原程序描述这种显现的层次，也就是说，描述的不是被感觉到的事物，而是事物的那种被感觉，那种被感知的过程。不是被想象的事物，而是物的被想象过程。换言之，在对我而言的现象那里，发生了现象与意识、与自我、与事物的那种“对我而言”的关联，而分离这种显现的薄膜，并使之既与物的实在性区别开来，又与我的心里经验的那种质地性区别开来，这种运作过程是极其精密的。
注释：
[1]yves bonnefoy. alberto giacometti: a biography of his work. paris: publisher flammarion, 1991, p.191.
[2][3][法]司徒立：《读贾克梅蒂〈柜子上的苹果〉》，载《当代艺术危机与具象表现绘画》（司徒立、金观涛著），香港中文大学出版社，1999。
[4]见贾克梅蒂与伊旺·泰朗蒂耶尔（yvon taillandier）1951年的对话。收录于《阿尔贝托·贾克梅蒂文集：文章，笔记，访谈》，赫尔曼版，巴黎，2007，第171-176页。
[5][6][7]david sylvester. look at giacometti. london: pimlico, 1994, p.28.
[8]david sylvester. look at giacometti. london: pimlico, 1994, p.33-48.
＊本文节选自马静著，《视觉·空间·真实——贾克梅蒂艺术研究》，浙江人民美术出版社，2020年，第61-69页。