里尔克 | 《沃尔普思维德》导论（一）
风景画史至今尚未写出来，可它是人们多年来翘首盼望的那种书。倘若有人写这样一本书，他将面临一个巨大而鲜见的任务，这个任务会因其新颖和深刻而令人感到迷惘。谁若是承担撰写一部肖像史或圣像史的任务，他将经历一条漫长的道路；他须掌握全面的知识，如同一部精良的工具书；他须具有准确而无误的观察力和上好的鉴别力；他须具备观察颜色和表达颜色的能力；他须具有诗人的语言和演说家的沉着镇定，才能面对丰富的素材而不至于手足无措，他的表达方式必须像天平一样以其清晰的摆幅记录最细微的差别。他不应只是历史学家，而且还应该是熟悉生活的心理学家，是一个智者，他能用文字再现蒙娜丽莎[1]的微笑，再现提香[2]的卡尔五世那衰老的表情和阿姆斯特丹画廊里扬·希克斯的迷惘失望的眼神。但是，他毕竟还是要跟人打交道，当他认清他们的面目之后，他要讲述人，歌颂人。他的周围是最精明的人的面孔，世界上最美丽、最严肃、最令人难以忘怀的眼睛，都在注视着他，周围有著名的嘴唇向着他微笑，过着特有的独立生活的人用手紧紧抓住他，他必须时刻不停地在人身上观察重要事情、本质事情，这种本质既能一致而悄然地表现在事物和动物身上，又能表现在它们那沉默的或者无意识的生活目标和结局中。
逃往埃及
安尼巴莱·卡拉奇
布面油画
121.9cm x 213.4cm x 15.2cm
但是，谁若是撰写风景画史，他首先会面对陌生的事物，不熟悉的事物，不可思议的事物，而感到无可奈何。我们习惯于考虑人物形象，而风景是没有人物形象的，我们习惯于从运动中推断意志行为，风景却没有意志，尽管它也运动。水是流淌的，可在水里事物的画面是不稳定的，是颤动的。风在老树林里沙沙作响，幼林在风里生长，长入一个我们将经历不到的未来里。我们习惯于在人身上根据他们的手推断许多事情，从他们的面孔上推断一切，这副面孔像一张表盘，在这上面可以看到时间，而时间是荷载和衡量他们的灵魂的。但是，风景既无手，又无面孔，或者呢，它的整体就是一副面孔，通过它的面积的大小和无限性，令人感到可怕和压抑，例如日本画家葛饰北斋[3]著名画面上的那种“显灵”。因为我们只是承认风景对于我们来说是一种陌生的事物，所以人们面对茂盛的树木，面对湍流的溪水，是非常孤独的。即使面对一个死人，人们也远远不会像面对树木那样束手无策。尽管死亡充满神秘感，而更神秘的是一种生命，它既不是我们的生命，又与我们无关，仿佛不顾我们而径自庆祝自己的节日，我们则怀着某种尴尬的心情注视着它的节日，像操着别种语言的不速之客一样。
有圣杰罗姆的风景
约阿希姆·帕提尼尔
板面油画
74cm x 91cm
自然喽，有人会追溯我们与自然的关系，说我们是从自然界产生的，是一个伟大进化谱系的最终果实。但是这样做的人也无法否认，这个谱系，如果我们从自身出发，一个分枝接一个分枝，一个枝杈接一个枝杈地追溯它，很快便会迷失在黑暗之中；在这种黑暗中居住着已经消逝的巨大动物，居住着互相敌视和仇恨的庞然大物，而我们越是往后追溯，便越会接近最陌生和最残忍的生物，于是，我们不得不承认，我们在背景里所发现的自然，是一切事物中最残忍、最陌生的事物。在这一点上，人类数千年来与自然交往的状况，仅仅发生了很少的变化，因为这种交往是非常片面的。事实一再表明，自然不知道我们在开垦它，在小心翼翼地利用它们一部分力量。我们在某些部分提高了它的肥沃程度，而在另外一些部分又用我们城市的碎石路面扼杀了它那准备破土而出的美妙春天。我们把河流引进我们的工厂，但是河流并不了解它们所驱动的那些机器。我们玩弄那些用我们的名称无法表达的神秘力量，像孩子玩火一样，有时我们会觉得，似乎所有能量迄今并未得到利用，而是存储在事物当中，直至我们到来，才把它运用到我们的日常生活和生活需要中来。但是，在几千年的岁月里，这些力量一而再，再而三地摆脱它们的名称，奋起反抗，像被压迫阶层反抗它们那渺小的主人那样，当然不是反抗它们一次了事，它们干脆举行起义，文明从地球的肩膀上坠落下来，地球又成了伟大的、辽阔的、孤独的，还有它的大海、树木和星辰。我们改变地球的表面，经营它的森林和草场，从它的表层挖掘煤炭，开采金属，我们釆撷树木的果实，似乎它们命中注定是为我们所用的，此外，如果我们想到，在某一段时间里，自然的行动超越我们，超越我们的希望，超越我们的生活，它的一切表情都充满了那种崇高的尊严和冷漠，这都意味着什么呢？它根本不了解我们。不管人类能够完成什么，都没有一个人能够让自然分担他的痛苦，让自然共享他的欢乐。有时它以其洪亮的、怒吼的音乐陪伴着历史的伟大而永恒的时刻，或者屏住呼吸静静地停在那里，似乎在悄悄地做出某种决定，或者用随风飘动的花瓣，翩翩起舞的蝴蝶和跳跳蹦蹦的风儿，营造一个充满欢乐与和善的瞬间，但这只是为了在接下来的瞬间，调过身去背弃先前似乎尚与之共患难的一切。
收割者
老彼得·勃鲁盖尔
木板油画
119cm x 162cm
1565
那些与人们生活在一起，仅仅把自然视为与己有关的普通人，他们很难觉察这种令人迷感不解、阴森可怕的状况。他们看到的是他们及其同类数千年来所创造的事物的表面，他们愿意相信整个地球是同情他们的，因为人们能够耕耘土地，使森林透光，让河流便于行船。他们的眼睛几乎仅仅盯着人，顺便看着自然，把它视为一种理所当然的和现存的事物，它们是尽量被人利用的事物。儿童看待自然则不同，特别是那些与成年人一块儿长大的孤独的儿童，他们以一种志趣相投的态度亲近自然，生活在自然之中，像小动物一样，全身心地沉湎于森林和天空所发生的事件当中，与它们同处于一种纯洁的、表面的协调之中。但是，正因为如此，对于男孩和女孩来说，后来便出现了那种孤独的、被许多深深的伤感所震动的时刻，这时他们恰好在身体成熟的日子里，感到不可名状的孤寂，他们感到自然界的事物和事件不再与他们发生关系，而人们尚未与他们发生关系。春天来临了，虽然他们是伤心的，玫瑰绽开了花朵，夜里到处都是夜鹰，虽然他们想死去，而当他们终于重又露出笑容时，秋天的时光又来临了，11月那沉重的，仿佛不停顿地坠落的时光，这以后而来的便是一个漫长的、没有阳光的冬天。而另一方面，他们看见的是同样陌生的、冷漠的人们，他们有自己的事业，自己的忧愁，自己的成就和欢乐，他们却不懂得这些。最终，一部分没有过高奢望的人，走到人群当中去，承担他们的劳动和他们的命运，去利用、去帮助并想方设法去扩充这种生活，另一些人则不想放弃失落的自然，而是追随它，设法有意识地和全力以赴地再度接近它，像童年时代那样，虽然并不十分了解它。大家明白，这些后者是艺术家，即诗人或者画家，作曲家或者建筑师，从根本上来说，他们是些孤独的人，这些人，当他们转向自然的时候，与过时的事物相比，他们更喜欢永恒的事物，与暂时有根据的事物相比，他们更喜欢具有最深刻的规律性的东西，这些人，由于他们无法说服自然来关心他们，所以他们认为自己的任务便是把握自然，使自己千方百计深入到自然的伟大联系中去。与这些个别的孤独的人一起，整个人类接近了自然。这不是艺术的最后的、但或许是最独特的价值，这种艺术是一种媒介，在这种媒介里，人与风景，形象与世界走到一起来了。事实上，他们是并肩生活在一起的，却几乎互不了解，而在绘画里，他们似乎像在高尚的预言性真理当中一样联结在一起，互相依存，互相补充，成为构成艺术品本质的那种完美统一体。
暴风雨
乔尔乔涅
布面油画
78.7cm x 73cm
约1510
（未完待续）
注释：
[1]“蒙娜丽莎”是意大利文艺复兴时期伟大画家莱奥纳多·达·芬奇（leonardo da vinci, 1452-1519），同名油画中的女主人公，她的微笑被认为是千古之谜。
[2]提香（tizian，原名tiziano vecellio，1477-1576），是意大利文艺复兴时期威尼斯画派主要代表人物，他在运用色彩和表现人物心理方面，对后世画家产生了很大的影响。“扬·希克斯”是伦勃朗的肖像画。
[3]葛饰北斋（1760-1849），日本画家、木刻家，他描绘生活瞬间的方法影响了欧洲印象派画家。《显灵》一画，里尔克是从德国艺术史家里夏德·穆特尔的《19世纪绘画史》里看到的。
[4]贝克林（arnold böcklin,1827-1901），瑞士画家，擅长用自然主义方法描绘神话题材，以表达理想主义的主题。崇尚颜色。
[5]戈雅（francisco de goya，1746-1828），西班牙现实主义画家，对封建社会和资产阶级社会弊端持无情的批判态度，擅长从人民生活中社区摄取绘画题材。