塞尚的“小小感觉”
原载司徒立，《终结与开端》，中国美术学院出版社，2012年。
《弯道》
保罗·塞尚
纸本水彩、铅笔
49.2cm×31.7cm
1900年
光达美术馆
在“世界图像”①骄横跋扈的时代，我想到谦卑的老头子塞尚说自己的那个“小小感觉”。
“小小感觉”，在塞尚那里始终是极其艰辛的，没有丝毫轻忽的意味。什么是这“小小感觉”？首先，在塞尚的青年时期（1859—1872），“小小感觉”充满了热烈的情欲与幻想的浪漫冲动。1872年，塞尚与毕沙罗一起画画；他开始面对自然画他看见和感觉到的东西，“小小感觉”成了面对自然捕捉色光变化的印象主义者；不过很快地，“小小感觉”就不满足印象主义对自然变化外表的瞬间感觉经验——这只是感受的“肤浅现象”。塞尚在1879年离开了印象派；他要为印象派找回自然的深度，这深度曾经在古典作品中体现为“坚固与持久”的东西。他发现古典大师普桑（nicolas poussin）——17世纪笛卡儿理性主义哲学在绘画艺术中的体现者——画中那种严谨的建筑性结构形式，正是要为印象派所要找的东西。但对于获得这些东西的古典法则而言，即塞尚所说的：“用想象和伴随着想象的抽象来取代真实”，塞尚的“小小感觉”却不愿意接受。因此他提出：“不离开感觉捕捉真实。”这就是说拒绝一切先于绘画当下的现成法则，只按当下感觉如何就如何，“在自然面前实现感觉”。这种其实是排除中介、面对自然的直接认知，梅洛-庞蒂认为是一种“二律背反”——“追求真实，而又禁止使用达到真实的手段”。②
《现代的奥林匹亚（帕夏）》
保罗·塞尚
布面油画
57.5 cm×57 cm
1869 - 1870 年
从17世纪到塞尚之前，艺术表达真实的手段主要受到笛卡儿的理性主义哲学和培根的经验主义哲学影响。确切地说：是康德的认识论统领着所有的思想感觉。康德认为事物对象因着感性而给予我们，但感觉材料是零碎杂乱的，必须通过知性而被思，通过分析的、逻辑的、归纳的抽象方法才能赋予对象纯粹的形式。而塞尚却要把这这种方法“悬置”起来。
《塞尚和毕沙罗等人在蓬图瓦兹》
martinès
摄影
1874年左右
牛津大学阿什莫林博物馆
塞尚的“小小感觉”于是只能是直接面对自然时源初自发的感觉，这里的问题是面对自然画画，如何在他所说的“与生俱来的混淆的感觉”中实现一种秩序结构呢？也就是说在直观自然变化的或然之中抓住同一性的必然性的东西？即他说的“面对自然活化普桑”。塞尚认为：“一种有组织能力的心灵是感性最有价值的共同工作者。”“小小感觉”因为有这种完全内在性的组织力而成为了一种归纳性的感性（sensibilite generatrice）。③1880年至1890年期间，塞尚的画面尽量减少变化的因素；并借着“归纳性感性”——即物象，即本质地获得一种线条和形体的秩序组合，以及趋向透视中心的几何形体的结构形式。这是被称为塞尚“形式构成”的时期，塞尚后来因着此“形式构成”而成就为“现代艺术之父”。
《弯道》
保罗·塞尚
布面油画
60.6cm×73.3 cm
1881年
波士顿美术馆
这时期塞尚的绘画呈现出刚健明确的风格。不过，仍然显得太多的主体意志的干预的主观构成形式，使其形象显得过分的确定性，往往令人忽视在场者如何到来的本源之形态，以及“让一切在一切之中在场”的自然世界整体的强大印象。塞尚因此感叹未能实现“酝酿在感觉中的强度”。这强度也是他说过的：“我们看见的每一样事物都会隐灭消失，自然始终如一；艺术应该将延绵永续的感人现象借着自然的一切变化形象赋予给它，使我们感到自然是永恒的。”这种近乎存在本体论的感觉，是否有着古希腊人自然概念的双重含义——变化的万物总和的“所生的自然”（naturanaturata）以及演化万物的潜能的“能生的自然”（natura naturans）。亚里士多德曾经从谷子的生长见证这自然的双重性，一边是长成的谷子形态、一边是令谷子生成的精气神。一边是可见、一边是不可见，一边是实、一边是虚的源初二重性，（“源初”的意思是并非有先后因果关系而是根源地相关的统一体）。20世纪，海德格尔对古希腊自然的二重性作了另一番的描述：“一切事物缘起涌现于它自身的消隐遮蔽之中。”④一边是显现、一边是隐蔽。塞尚这时期的绘画所欲表现的不是自然中的某事物，而是自然世界的整全性——“自然之当前现身的整全性并不是指现实事物的数量上完全的囊括，而是指自然对现实事物的贯通方式。”⑤不是逼真的确定性的形似，而是超确定的神似。荷尔德林的诗中颂之为“圣美”，“神圣的混沌”。⑥“小小感觉”所好者“道”也。这是美的本质。
《布方（jas de bouffan）的栗树和农舍》
保罗·塞尚
布面油画
91.8 cm× 72.9 cm
1884-1885年
诺顿西蒙艺术基金会
现在的问题是，如何能够在静止的画面上表象出不断发生、对立冲撞而又共属一体的自然世界整体，给人一种“寂静中鸣响”⑦澎然而至的感觉强度？塞尚的确为此而疑惑，梅洛-庞蒂说塞尚“不是上帝，却妄想画出世界”！⑧
但无论如何，这还得塞尚自己去解决；绘画就是绘画，画中的世界绝不能先于画出来就存在；要画出世界，就得像大地那样把散在的生命事物聚集持存起来。而塞尚的疑惑促使他在绘画中反复涂抹、不断修改。他围绕家乡的圣·维多利亚山画了一遍又一遍，一幅又一幅。这时期他似乎再无法确定什么东西，画面上的线条总是颤颤抖抖，轮廓模糊重叠；好像视线在移动或者是物体正处于生发的状态之中。恰恰是这种疑惑（据说德语中“疑惑”与“出神”两词有相同的词根），反复质疑、反复体验之下，把零散的感觉、可能的东西最大限度地在不断涂改之中收集积存起来。他的画于是越来越显得丰厚、充实、整全。
《有大松树的圣维克多山》
保罗·塞尚
布面油画
67cm × 92 cm
1887年左右
考陶尔德艺术学院
1900年之后，是塞尚绘画最辉煌的时期。他长期面对自然画画，精诚交通；这时期，“小小感觉”由对存在的质疑诘问变成了沉默的倾听。他说：“应该向这完美绝伦的杰作顶礼膜拜，我们的一切来自它，借助它而存在，并忘记其他一切。”他向自然完全敞开自己，“让自然在他身上自我完成、自我说话”。他又说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”正是这样“任其存在”，“正是他把身体借给世界的时候，画家才把世界变成绘画”。⑨一如《圣经》中面包与酒变成耶稣的肉体和血的变体（transubstantiation）。这变体是纯粹诗性的奇迹；这时期塞尚画中呈现的色彩构成的形式整体就是这奇迹的最好见证。
《圣维克多山》
保罗·塞尚
布面油画
65 cm×81 cm
1904-1906年
私人收藏
塞尚说：“要做到充分的艺术展示，实现彻底的意义转换，唯有一条路：色彩。”首先，“色彩是感觉的转换”。一如自然的源初二重性那样，感觉是感觉作用（noesis）和感觉对象（noema）源初二重性的统一体。换言之，色彩形式就是感觉二重性和自然世界二重性的同构转换的变体。这样的艺术转换正是塞尚所说的“主题之发现”的主题。是绘画艺术表象再现的全部秘密所在。尝试图表如下：
塞尚的“小小感觉”至此经历了青年时期原始骚动，印象派时期感性直观的瞬间感觉；古典时期的本质直观的归纳性感觉；晚年辉煌时期，“小小感觉”与“道”同符、与物为春，实现了“感觉完满”的同时实现了色彩形式的世界整体的“还原”。还原的色彩世界作为艺术形式世界也的确是一个外部的世界，“任何形式化系统归根结底都是瞄准真实”，⑩体现了自然存在的某种真实，并把我们引入存在的真理之中。毫无疑义，绘画作为视觉艺术，看，就是认知；“小小感觉”首先是知的特性，“为知而知”的纯粹之知（让我们想起古老时期的科学精神）。而艺术真实是它的致知——但艺术的真正意义是从认知的可能性之中体验到自由，见证自由，艺术的终极意义就是自由，是精神向根源的“一”的回归。因此，我们仍然可以说唯有艺术的纯知才能引领精神回到本源世界的存在之中。
《玻璃水瓶、瓶子和水果静物 》
保罗·塞尚
纸本水彩
48cm×62.5cm
1906年
亨利与罗斯·珀尔曼基金会 普林斯顿大学艺术博物馆长期借展
在“小小感觉”中还原的色彩世界，色彩就是物象，物象就是色彩，迹冥圆融，浑然一体，震颤恍惚，弥漫流动；塞尚因此常以“光焰”、“水汽”、“气味”、“气息”⋯⋯来形容。塞尚又说：“色彩，那是将万物囊括入胸怀，那是让自身生命如花尽情怒放。”我们或者可以从中感受到塞尚这时的“天地与我并生，万物与我为一”自由无隔的恣纵喜悦之情。还原的色彩世界，唯余色彩；色即是光，天穹深渊，无所不在，葆光澄明普照之中，天地神人，共此本质。如里尔克的诗所歌：“这里，存在的就是辉煌。”
《桥边的浴者》
保罗·塞尚
纸本铅笔水彩
21cm × 27.4cm
1900年左右
纽约大都会博物馆
至此，我们或者可以欣赏塞尚最后画的几幅题为《沐浴者》的主题性绘画——在这个纯然光的世界，没有中心，没有主宰；人沐浴于蓝色的澄明之中，潜浮游弋、自由自在、人与世界万物浑然无间。这个“神圣的混沌”的“一”的本源世界图像，是塞尚小小感觉经历完满之后，唤醒他对青年时期的想象力的追体验再创造。这种似乎走回头路的主题性绘画的确曾经令不少人感到费解。但如果我们能够体会到塞尚在本源境域中无为而无不为的自由精神，主题性绘画也许又有了一番新的意义。今天我们处身的全面技术化主宰的世界图像的黑夜时代，一切意义都被平面化的时代，人类面临着自然生态危机的灭顶之灾的时代，曾经被现代艺术运动有意无意忘却的塞尚的“小小感觉”所开启的这条人与自然源初接触的道途，也许真能阻止艺术和世界继续走向自己的死亡。
2002年于巴黎
注解：
①④⑤⑥⑦见《海德格尔全集》孙周兴选编。1958年海德格尔曾专程访问塞尚故乡。
②⑧见《眼与心》梅洛-庞蒂著，刘韵涵译。
③⑨⑩见《美学与哲学》杜夫海纳著，孙非译。