绘画札记之一：《神圣踪迹——普罗旺斯堡》
原载司徒立，《终结与开端》，中国美术学院出版社，2012年。
1998年8月7日
我喜欢普罗旺斯的风景。记得20世纪80年代初，每年夏天我便躲进那里的卢贝隆山画风景。一画十年，由西至东蜿蜒六十多公里的山峦，让我从山头到山尾画了一遍。山上的松树、橡树、百里香草和薰衣草……在阳光蒸晒下混合成浓烈诱人的香气。而今想起来仿佛还能闻到那种气息。不过，说来也奇怪，每次提起普罗旺斯，最先出现在我的脑海里的竟然不是熟悉的卢贝隆山的景色，而是阿尔卑斯山峦绝壁上的普罗旺斯堡（les beaux de provence）。我说不上什么缘由，也从来没有画过它。
法国普罗旺斯堡
一晃又是十年，再没有画风景画，忽然兴起想去画普罗旺斯堡。昨天开了一整天的车，傍晚时分，终于到了阿尔卑斯山脚下的圣·雷米村住下。这里离普罗旺斯堡不远了。
今天一早，我带上画具和清水，直奔普罗旺斯堡而去。
从石场山冈这边望过去，普罗旺斯堡山峦全幅凸现于寂静的吹拂之中。所谓普罗旺斯堡，其实只是几堵颓墙，仍然固执地屹立于绝壁之上。晨光从山峦的背侧射过来，几乎呈逆光的山峦显得昏暗而又确实，山峦的轮廓线因此成了明确巩固的界限。界限之上的天空，是澄净的光的空明。界限之下的大地，暝朦的暗影把种种物象聚集在自己的遮蔽里。大自然不仅具有可见的特性，同时也喜欢把自己隐藏起来。伽达默尔（hans-george gadamer）把这种现象形容为花在阳光下开放，却把根隐藏在大地的深处。直到中午，我画完了一张素描。明天早上我会再来这里画一张水彩。
1998年8月8日
回到昨天画素描的地方，开始画一幅水彩。
石场的山冈与古堡相隔其实不远，只因为中间阻隔着两道由嶙峋岩石形成的深谷，变成可望而不可即了。
这次算是旧地重游。眼前既熟悉又陌生的景象，令我惊愕于“遗忘”究竟如何从渺茫处升起，湮没了曾经是实实在在的经历。惊醒遗忘就是追忆，追忆就是召唤，召唤那些隐藏在无何有之乡的种种物事的记忆到来。这种方式令我现刻处身于石场山冈上的事实显得非常可疑。人似乎不是空间性的存在，而更多是与永恒的时间融成一体。其中种种物事的记忆竟因为积上时间的厚度，仿佛变得凝厚而可触摸了——二十年前初游此地，我由谷底的小道穿过丛林，攀上山顶，古堡的几堵墙突兀现于眼前，噫！“不知何王殿，遗构绝壁下”（杜甫《玉华宫》），颓墙上的窟窿，想是昔日的门窗，石窗框上的雕花虽被风化模糊了，但仍可想象它当年的凹凸精致。而今，唯它成了追忆古堡黄金年华繁盛的踪迹——“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，如花美眷，似水流年”（《牡丹亭·游园惊梦》）。
我从石场山冈下到平原，远远回望，古堡和山峦融成一片，颓墙上的窟窿像张开的眼睛，恒久地瞪着天穹的空明，似乎在诘问，在倾听，大地上游荡的风正在吟唱：“冉冉征途间，谁是长年者？”（杜甫《玉华宫》）
《普罗旺斯古堡之一》
司徒立
布面油画
130cm×195cm
1999
1999年2月3日
离开普罗旺斯堡半年过去了。今天我开始照着素描和水彩稿画普罗旺斯堡的油画。尺寸120号。画布的洁白召唤着世界的开端和形的到来，我在画布上下一半的位置上，按照去年夏天画的素描中普罗旺斯堡山峦的轮廓，用木炭条在空白的画布上从左到右画了一条曲线。这条源初直观到的曲线，天地由它联结而又区分开来。
天空部分，我用暖色画底子，再在上面松松地罩上包含着光的蓝色，它应该显得纯净而光华。我把钴蓝加玫瑰红先调成一堆紫色，再用它来分别调和印度黄、橘黄、柠檬黄，于是获得由暗到亮的紫色系列。这种方法调出来的色彩系列既同一又差异，用它们来画强光氛围中的山峦暗部，会显出色调统一中的透明和活跃。待山峦的暗部连成一气地画完一遍,受光的部分还未铺上颜色就已经被逼出来了。一光一暗两股运动交汇一起,仿如二部重唱的乐曲流泻开来。
画一幅画，就是安置一个世界。这个世界一如自然世界那样丰富而整全。一般的画法通过局部刻画相加，然后把它们统一起来。其实自然不是普通的数量增加，不是变成更多更大这样的事实。这次我尝试用“抹去重来，层层相叠”的画法，让画中的形象和世界——在重叠的遮蔽中不断涌现，在涌现中返身遮蔽。古希腊人就是这样解释自然和大地的本性。这样的画面呈现出如艾略特（george eliot）诗中所说的：像中国的瓶子，在静谧中永恒地流动。
《普罗旺斯古堡之二》
司徒立
布面油画
135cm×195cm
2000
1999年2月17日
正在画的这幅画，我决定给它命名一个题目：《神圣踪迹》，这是从海德格尔（martinheidegger）哲学那里借来的。他说我们正处于神圣消失的时代。
画画之余，我曾经翻阅过关于普罗旺斯堡的历史资料，简括如下：
“普罗旺斯堡建于10世纪。城堡领主常召集吟游诗人和乐班为他的女儿和居民吟诗颂唱。15世纪，普罗旺斯伯爵入住，带来城堡的繁盛时期。16世纪，收归为皇家之地。17世纪，因为家族冲突和宗教战争，城堡崩溃。从此成为诗人吟唱的失乐园。”
无论诗人的吟唱多么幽深，无论事物的记忆多么美好，对于画家来说，这一切都必须与眼前的景象融合，思与境偕。因为绘画终究只能以可视之象去表达，所谓“尽意莫若象”。20世纪的绘画，曾经使自己失去了这个可视的世界，代之以符号代码，能指所指永无休止的饶舌。而今，什么都说尽了！什么都玩过了！只是，“她的灵魂仍在寻找希腊的土地”（歌德语）。
“希腊的土地”这里指艺术的本源，在这里，本源就是自然，是涌现眼前的一切。就是眼前晨光中的山峦古堡。它的幽暗，唤出了天空的明亮；它确实的显露，使天空不可见的空间变得可见。再说“遗构绝壁下”的古堡吧，当年人们从山中采石建构它，居住其间——“诞生和死亡，灾难和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落……” （海德格尔语，见《艺术作品的本源》）而今，古堡崩毁。以其自身材质的坚固经历几世几劫的石头，终于带着曾经居住于其间的人的命运之印记，返回大地的幽庇与沉默。看！那些原先还像流水一样在时间长河中流传的历史辉煌，终于在石头坚强返身于大地而空间化为永恒的寂静。
一幅画应该具有大地般“让涌现者涌现的同时反身隐匿”的守秘和静默。任何言语的表达都会打破寂静。因此海德格尔说：“艺术作品决不表现什么。”它首先是创造自身,然后立足于自身之中；它不仅属于它的世界，而且世界就在它里面。所以，艺术作品表现的就是它自己。像自然大地一样，显出来的正是收进去的一切。显示得越多，隐蔽得就越多。这正是自然的神秘。