绘画札记之三：《家·居·物·事》
原载司徒立，《终结与开端》，中国美术学院出版社，2012年。
《明净－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2003
光达美术馆
2002年9月18日
在家中画家、居、物、事，画画成了居家日常生活；终日与物徘徊，亲密交往，寓意于物，几分无聊，却乐在其中。我将所画的那些画取名《家·居·物·事》系列。
家居是人在世中最亲近自己的空间；即古人说的“安身立命之所在”。
家居与家园同义。在当今艺术终结的时代，何处是绘画的家园？对家园的探问就是“还乡”，回返家乡即回返本源的意思。海德格尔说：“本源指的是一件东西从何而来，通过什么它是其所是，并且如其所是；使某物是什么及如何的那个东西，我们称为某物的本质。物的本源乃是这东西的本质之源。”海氏从这里开始讨论艺术作品的本源。也是艺术的本源，画家的本源。
居家是家居的动词，唯有居家才有在家之感。
我越来越感到在家的宁静。“我爱其静，寤寐交挥。”（陶渊明）
《反光的地板－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2003
光达美术馆
“家居物事”之“物”是纯然之物。画家德朗(andre derain)曾提问：何谓物？为什么总有什么，而不是什么也没？“朴实无华之物最顽强地躲避思”，海德格尔如是说。
海德格尔说古语中称为“物”的东西有聚集、招集的意思。他以桥之为物为例，桥架在溪水上联结两岸，将两岸的风景带给溪流，风和日丽，溪水平缓欢快地流淌，风雨大作或冰雪消融，洪水汹涌而至，冲击桥墩，桥期候着上苍的无常多变，桥又让人从此岸走向彼岸，让终有一死者走到终极的另一世界，走到永恒的诸神面前。桥之为物，将天、地、神、人“四重性”聚集到自身中来。物为自己筑造一个有世界维度的空间，诗意地栖居其中而成其本质，显现出来；同时又返身隐匿庇护于其中。这种物的隐与显的存在方式，其实就是自然之道。海德格尔用来解释艺术的真理发生。其实古老中国人也说“画可通道”、“山水以形媚道”。
《静态－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2002
光达美术馆
2002年9月20日
我开始画桌上那只有时用来插花的古瓶。之前，从没有想过有一天会将它入画。尽管它有着经过几世几代工匠传承和提炼而成的几乎完美的形式，有着由于岁月悠长而积厚流光、澄净华滋的釉彩质地。有人说古物不宜入画，信乎？假若绘画只是单纯模仿形而下的形质，那么对于接近完美形质的古瓶，的确无须多此一画。不过，绘画再现的不是在者的什么，而是在者如何在着，是在者如何“显现自身”、“公开自身”。直截了当地说：绘画画的不是存在者，是存在者的存在。
外头正在下雨，屋内的光线昏暗得已经不宜工作，正感无所事事、无聊寂寞之际，偶尔看见昏暗之中，光滑的红木桌面，泛着幽幽的光，宛如夜的池塘。桌子上的古瓶仿佛悬浮在水面上，瓶子口沿上闪着一点反光，渐趋朦胧之际仅够照亮自身，从阴暗的遮蔽中现身出来。记得庄子《齐物论》中说的“滑疑之耀”的神秘之光，这种光对人最是诱惑。诱惑并非来自确实不疑的显现，恰恰相反，是它的不确定性，“不断生成、不断流变”的存在本性。如何真实地将看见的现象描画下来，并遵循着柏拉图的教示：“给不确定者以确定?”
《澄明－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2002
光达美术馆
柏拉图认为只有稳定性和普遍性才能体现常态，才能理解和表现事物对象。“给不确定者以确定”，对此，西方传统绘画往往依靠某种概念、法则作为基本前提来实现。我的方法来自塞尚，它否定上述前提，坚持在直观之中将瓶子本身“从遮蔽中敞开的显现”现象,构成一种结构形式——像水晶球，在流变不居的混沌包围之中是纯规则性几何结构的澄明结晶体。不过无论怎么说，对于一眼看清的确定者，我总是觉得有点意犹未尽。它并不能给我们感觉到那种遮蔽的不可见之神秘。那种“此中有真意，欲辩已忘言”之玄妙。
相隔不久，我又重画了一次桌子上的古瓶。这次我尝试“还给确定者以不确定”的描绘，尽管我怀疑这是否可能达到的表现。
《镜花水月－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
1996
光达美术馆
我半躺在沙发上侧眼斜瞥那边桌子上的古瓶，视点太低显得瓶子高高在上，肃穆庄重。不过这种情景并没有维持太久，半躺着还要侧眼斜瞥本来就不是人惯常的观看方式，试想一下踩到香蕉皮将倒未倒之际看见的东西吧！这种方式看见的景象，尽管陌生但不是更切近本真吗？不过，这种侧眼斜瞥的方式看见的物事会显得恍兮惚兮，显得流变不居、诡诈易变。同时，让某物确切显现的虚无空旷之境，也是某物从那里逃之夭夭、消失隐匿的所在。对这种“无常性”的“畏”，一直是我绘画的冲动，值得注意的是，它与17世纪荷兰静物画通过华美器物、甲虫蝴蝶、开始腐烂的水果……来象征荣华如梦、生命苦短的“虚荣之图”（vanitar）中的无常性绝不相同。后者是“一种对世俗生活境遇的彻底否定”，而前者是存在发生的本源现象。它也不同于马拉美(s.mallarme)诗中那只空空的瓶子，在黄昏中等待母亲情人的玫瑰的想象之物。倒是切近艾略特(eliot)《烧毁的诺顿》诗中：“那样地寂静，像中国瓶，在寂静中永恒地动。”
问题仍得回到绘画上来，如何才能还给确定者以不确定性，或者说不可见、不在场,即海德格尔说的“真理的非真理性”的东西？并且在静止的画面上呈显出来。有这种画法吗？瞻彼阕者，应该将视觉逼进它无能为力进入的虚无的无何有之乡吗？重复20世纪70年代“极限艺术”那些总是白茫茫一片真干净的水清无鱼、了无生趣的“白画”吗？而在中国传统绘画中本来是“此处无声胜有声”的绝妙的“留白”，而今也早已变成有事无事一概“留白”的习惯的现成模式、陈腔滥调。
《中午38°5－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2003
光达美术馆
实存与虚无，隐蔽与显现，确定与不确定，可见与不可见，在场与不在场，总之，一切极端之地都是终结之地。然而，如果我们能够做到“不住两边”地在这两极之间归去来兮，将两极之地的消息沟通转换；就像在古希腊人的祭神活动中，或者古代中国人的“礼”的仪式中，所做到的天地神人交合相通，因而能够看见本来莫测而不可知的神圣，仍然作为不可知者在天穹敞开中现身那样，我们不是可以在绘画中“给确定者以不确定”的再现吗？
在绘画中，我采用自称为“抹去重画”的方法，将画下来的抹去，重画，再抹去……这“一抹”如风扫荡一切现成之象和技术手段；这“一抹”让在场者变成不在场者，却保留了曾经在场的痕迹，或者说一种“不在场的显现”。究其底，在反反复复的抹去重画之中，最重要的是，在两极之间的空因此而变得“感性丰满”和“存在充溢”。贾克梅蒂曾经说过：“绘画之真在于实存与虚无之间。”
佛教天台宗教义所言：开权显实，垂迹显本。
《平静－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2003
光达美术馆
2003年3月5日
离上次画古瓶相隔半年，今天画第三张。我之所以反复描画同一题材，是企图将直观中看见的无限丰富、无限可能性描画下来，将丰富的“差异”聚集到一种源初的同一之存在中。同一并非单纯一致的相同。它恰恰是“只在差异的实现和定位之中，同一的聚集性质才得以显现”。差异与同一，确定与不确定，无论如何，古瓶还是古瓶，绘画终究是将古瓶在它的存在中真实地还原显现出来。
“在家”的宁静像陈酒那样澄清醇厚令人沉醉。晨光从窗外进来，轻轻地落在素墙上，唤起了屋子里光的苏醒。海德格尔这样描述“有所照亮的光的苏醒是一切事件中最寂静的事件”。古瓶在光的苏醒的澄明中宁静显露，而我无所事事的无聊，当然，如果是真的彻底无聊，我想就不会看到什么，所谓视而不见，那么就没有什么东西的存在会让我看见它的显现。幸好还不是这样，仅仅是百无聊赖的放任，并不刻意注意什么，去做什么！这时悠悠然仿佛听见一种来自漂浮在幽暗中的瓶子的召唤。那是在瓶子的口沿上的一弯亮光，口沿上半边是幽深的投影，而受光那半边像一弯月亮悬挂在破晓的澄朗清冷的天穹上。我正处身于这样的奇妙时刻，本来是视觉发生了与听觉的转换——我看见瓶口上的高光点仿佛轻轻地敲击着瓶子的口沿，发出清脆的瓷声，声音渐响，与从瓶子中的空洞透出的“om”的轰鸣合在一起，听谁说过这种“om”不靠撞击发出的声响是“原生的声音”。海德格尔说：“寂静之音。”中国人也说：“空恒寂寥，物自生听。”清朝画家石涛将“看画”叫作“听画”是有道理的。德文中“听”与“归”属同一词根。似乎暗喻“惟有倾听，才是‘寂静之音’的本真的应和与归属”。
《内与外－家居物事系列》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2002
光达美术馆
我在并不刻意之中反倒画了一幅自己挺喜欢的画。
末了，关于古瓶显现之描绘，总起来说，第一幅画，“给不确定者以确定”，倾向于事物的显性；第二幅画，“还给确定者以不确定”，倾向于事物的隐性；第三幅画，让其存在，如其所是，泰然处之地如实描画。所谓“取语甚直，计思匪深，忽逢幽人，如见道心”(司空图《二十四诗品》)。
于是，绘画作为本真的承诺，还原的瓶子依然是瓶子，有点“看山还是山，看水还是水”的意思吧！不过，也可以如歌德所言：“并不总是非得把真实体现出来，如果真实富于灵气地四处弥漫，并且产生出符合一致的效果，如果真实宛若钟声庄重而亲切地播扬在空气中，这就够了。”