具象表现绘画基础方法——司徒立
随着中国改革开放，在80年代中，浙江美术学院油画系的老师胡振宇、徐芒耀等陆续到欧洲考察进修。在与他们的交往中，我逐渐了解到中国当时的美术教学状况。大体而言，仍然保留和使用原先的教学大纲，教与学都已出现疲软现象。其二，刚从欧洲回国的老师，各自引进一些零散的技法与风格，例如某种材料或肌理的制作，某个画家的风格，这使得当时的教学活跃起来，但是，若要进行一次较为深入的教学基本改革，看来更需要一个具备整体性意义的方法论。当然，这个方法论同时应该与我们的时代思潮有着密切的联系，对于上述的思索，是从1988年开始的，那时我在画画之余，还着手整理塞尚以来，尤其是贾科梅蒂及其周围一群被称为“具象表现”画家的绘画经验，这些经验一方面带有如此强烈的现象学方法论的精神，另一方面它们又赋予一种如此的原初性和明白易懂的直接之思以及追求的激情。我将这经验介绍给来访的老师，他们鼓励我把它们写出来。结果，就是这里所谓的“具象表现绘画基础方法”，这个“基础方法”并非一个如印象派，野兽派，立体派绘画那样，具有一致风格的绘画流派的方法，“基础方法”仅仅是一个方法，一个研究如何看，研究如何将直观中的东西构成形式的方法。许多老师认为这个“基础方法”适合目前中国油画教学的改革，并且具备发展成为一个有中国特色的油画教学基础方法论的条件。
1991年，我与蔡亮夫妇相约西安，随后，他们带我回到西子湖畔的浙江美术学院油画系访问。当时的系主任胡振宇邀请我向全体师生介绍“基础方法”。这次访问留给我深刻印象的是副主任许江。他极其敏锐地领会了“基本方法”的精神并前瞻到它的可能性，他自此参与和主导“基础方法”与油画系教学融合的工作。1992年，浙江美术学院聘请我为客座教授。我在油画系三年级和助教进修班讲授“基础 方法”，当时在一些师生中引起兴趣，比如徐芒耀、章晓明、孙景刚、井士剑及版画系的蔡枫等老师，他们在课堂上也开始尝试这个“基础方法”。1995年，我应邀参加油画系在南浔小莲庄幽雅的庭院里举办的为期一周的教学研讨会。会议正式通过将“基础方法”与原有教学大纲折衷融合。“折衷”一词若取法国《大百科全书》的定义，具有“不畏任何理论系统所束缚，敢于独立思考，吸取各派精华”的意思。会议决定招收一届本科生作为新的教学方法的试点班。大家称它“具表班”。由许江、章晓明、焦小健、杨参军直接负责教学。经过他们的努力以及油画系全体师生不同方式的参与和督促，试点班在1999年毕业（随后又招收了具象表现绘画研究生）。这本书就是这个试点班的教与学的实践报告，在此呈交给大家。
二.基础方法
1.直观
塞尚认为:“绘画是一种以视觉理解世界的方式”。贾科梅蒂也说过：“绘画只是一种看的方式”。这里要讨论的具象表现绘画“基础方法”，它首先是从直观地看展开的。具象表现绘画的直观因为具有哲学现象学方法的性质。因此也称此直观为“现象学的看”。按海德格尔言之：“让人从显现的东西本身那里，如它本身所显现的那样看它”。简单地说，现象学的看就是“如其所是”地看。这种看被理解为能够明晰地切中显示的东西。这明晰性不再是感觉主义、自然主义毫无疑义的明确性，传统的自然主义把看和看见的现象，不加思索地视之为毫无问题、本就如此的先在的结果。事实上，人的看往往带着各种先入为主的现成之见，这种带着成见的视觉经验，当然失去了事物本身的原初性。因此，这里主张对看进行一番严密的检视，达到“回到事情本身”如其所是地看。下面分三点来 论述：
a悬置
它是现象学方法的一个基本方法，在绘画上来说，就是在观看的过程中，将一切事物对象自身直接显现的直观现象经验之外的东西，暂时悬挂搁置起来。那些先入为主的美学观点，现成的绘画规范等，例如画素描时，一来就是“三大面五调子”，画空间时，一来就是用了五百年的文艺复兴时期的焦点透视法，并非严格按照当时看见的现象来试图描绘。悬置的方法正如贾科梅蒂所说：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些当下存在的东西。”
b纯粹直观
通过“悬置”的方法，让我们的直观还原纯粹。换言之纯粹意识的直观，在纯粹意识的内心体验和理解之中研究对象直接显现的现象。 让绘画中的观看，严格限定在事物对象自身直接显现的直观经验之中。
c. 质疑
“我看见的就是如此吗？”这是在绘画观看过程中不断发出质疑，它令观看成为一种严格的慎思；它也是对事物的一种发问，一种邀请，一种呼唤，呼唤那些可能到来的存在的东西来临。
2．境域构成
现象学的看，使我们获得一个无前提的严格的看的起点，无论如何，看就是一种视觉意识。现象学对意识的分析认为，意识具有从主体超越出去指向客体事物对象，如箭中靶的作用，意识的这种作用成为意向作用，（noesis）。意向作用在主客体之间协调联系，构成意识对象（noema）。此意识对象既不能视为现实对象，或如现实主义那样认为是客观事物在主观的被动反映，也不能视之为纯粹的主观产物，一如表现主义那样的“内在需要”的主观给定结果。现象学的意识对象，是主客的统一体，它包括意识对象和其被给予的方式。胡塞尔说:“它是被构成的，也是被看见的”,而且，无论如何“意识总是事物的意识”贾科梅蒂谈到塞尚的新方法时曾经说过：“显然，立方体，圆柱体，和球体对他来说，只是向现实走进一点点的方式，而对于山和苹果的表现才是最重要的”换言之，意向作用如何构成对象，这才是最核心的问题。下面以贾科梅蒂绘画的经验作为一个案例。
贾科梅蒂的绘画活动始于追问真实，他说：“照自然事物摹写，写眼前的东西，一个头，一个苹果⋯⋯我知道这是让人鄙视的，但这些事物真实是什么呢？我并不知道”他又说过：“每次我看这只杯子的时候，它好像都在变，也就是说它的存在变得很可疑，我看它时它好像正在消失⋯⋯又出现再消失⋯⋯再出现，它总是处于存在于虚无之间，这正是我想摹写的。”
写眼前的东西，看来简单， 其实最不容易， 甚至是不可能的工作， 因为当我们看的时候， 对象本身在变化， 观看者的位置以及情绪—— 爱、恨、喜怒哀乐、欲望等在变化 。 因此意识对象的构成就会不断变化。现象学的分析认为，意识是一个“不断流变，不断生成”的绵延不断的意识流，它是一种时间性的存在,因此没有任何意识会固定不变。所以，在一段持续观看之中，围绕着同一个对象就会产生一系列流变着的意识对象群。
如何在静止的画面上抓住这流变不居，不断逃离的东西？贾科梅蒂采取了“抹去重画，反复描绘”的方法。他每次画画，都会毫不犹豫地涂改抹掉。在抹去留下的痕迹上，再按当下看见的如实去画，一遍又一遍，痕迹叠痕迹，清晰或含混、确定或暧昧、稳定或流变、偶然或必然，生发出歧异滑动、流变不居的无尽含义。如一切这个对象所特有的，完整丰盛的如实记录，可称此为“现象学描述”。
假如意识作用中不存在一种有组织的综合能力，那么，在意识流中呈现的不同形象就只能是一堆散乱的感觉，一个个刹那的印象，无论画多少遍，只能增加画面颜料的厚度，“抹去重画”就成了一种“恶循环”。对于此，胡塞尔的意识分析揭示，意识作用具有一种非常积极的构成性，它使得在不同形象的意识流变之间仍然指向同一个对象，在这种意识和对象之间“复数—— 单一”的结构关系中，“自我同一性的对象能够像中轴或中核那样”将各种不同的形相聚集在周围，构成一个境域， 意识对象就在此境域中显现自己 。
上述的“构成境域” 在贾科梅蒂的绘画之中，尤其在他的人像画中特别明显。在这些画中，我们可以看见在那些草图性质的，似乎混乱不堪之中呈现出来的各种形式的秩序组合，色彩的秩序组合。是这些形式的秩序组合构成一个多层次的有深度空间的境域。上面的分析显得有点抽象，只有经过训练的眼睛才能看见，就一般情况来说，在贾科梅蒂的这些 似乎一团黑糟的画中，我们可以看见同一形象反复重叠，以至积聚成确定深刻的形象，它的周围，围绕着抹去留下的痕迹，由于重叠的次数不同，显得深浅有致，这些痕迹围绕着中轴形象，漫出散开成淡淡的光晕，使得中轴形象在其中更生动地凸现出来，他们有时会显得非常确凿，我们只需扫上一眼，就会认出这个形象画的是马蒂斯，那个形象画的是第也戈。他们栩栩如生，以至从未见过马蒂斯和第也戈的观众都会相信这些画真实地还原了他们的形象。但是，当我们变换一下视觉，刚刚还如此确凿的真实感也许会突然消隐了，只留下一堆暧昧的痕迹。这种现象当然与那些拙劣画家的模糊不清的表现是两回事，也许这就是贾科梅蒂所说的真实正好处于存在于虚无之间。萨特在《贾科梅蒂的绘画》一文中，称此为“超确定”。
三．未完成性
我们的确不能像获得一个确定不变的事物那样去获得关于存在现象的经验。但有什么比存在这种“不断流变，不断生成”的永无终结的真实本性更显得深刻呢？上面的分析，揭示了一种无现成，无终结的纯构成方法，这个方法所构成的境域世界，就像丰饶而又完整的自然世界那样开放，充满，涌现，保持。它仍然是事物对象本身的世界，事物在其中以其所是地显现和返身隐蔽于其中。一如古老自然那样的自身显隐的双重性。
这里揭示的真实，构成的真实，再不是柏拉图模仿论中二元结构符合论的真实，也并非现代艺术那些骄傲跋扈的主观主义的真实，当然更非后现代所说的拟真的超真实，毋宁说，这是属于 事物最本源世界中，真理源初发生的永无完成的真实。
如果确如海德格尔所说：“艺术作品是真理发生的源初方式”，真理发生的源初方式其实就是自然地发生，即万物从中涌现而返身隐蔽于其中的不断流变不断生成的隐显之道。这正是存在的本性。那么，一幅绘画作品就只能是永远无法完成，或者说，一幅作品的完成是为了引导对永无完成的存在本性现象的感觉的完满。
写于2000年，巴黎