寻找绘画中遗失的秘密
“没有什么属于我们自己，无论是情绪或是感觉，还是大自然提供给我们的素材，都不是，为何人们要从此自夸所谓的独创性呢？……艺术负有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍及一致的基本概念，以便表达能被全部人所理解……如果每个人开始自己说一种语言，那么任何对话和交流都不成立。一个中国哲人曾说：‘我不发明，我传达’。这真是一个智者。（……）如今，艺术家们走入了一个误区，为了显得与众不同，他们结成团体，一旦出现一个新理念，他们便要将其发展成一个流派！艺术是一个不断发现的阶梯，如果过度使用此阶梯，则会掉回地上。（……）再者说，一门艺术不可能是现代的，因为出生的同时它也在走向死亡。艺术始终是代代更迭的记忆。”
《构图：黄金时代》
安德烈·德朗
布面油画
76.5cm×189.2cm
1905
加斯通·迪埃尔（gaston diehl）1945年收集的资料表明，以上这篇风格简练、言辞有力的宣言作者正是安德烈·德朗——20世纪初绘画与雕塑艺术最伟大的革新者之一。这番言论并非发起者临时起意，相反，它超前于时代，与当时的理论和文化主流格格不入。一战结束后，德朗开始以锲而不舍的精神投入到这一研究中，并与曾在世纪初影响过自己的先锋主义精神走向根本性的对立。当时德朗在巴黎的艺术界仍享有盛名，但因为阵营的转变，他遭到了除极个别人之外的先锋派的大肆批评。人们认为他的灵感已经枯竭，艺术创造力不再，才会在追忆传统和追求形式的框架中自我逃避；即便有无可辩驳的绘画天赋，他的艺术生涯也已然走向了失败，令人遗憾。1930至1940年代，这样的指责不一而足，使德朗逐渐被孤立；然而与之前的革新运动受到先锋派的强烈支持相比，他并没有因此得到温和派和传统主义者们的认可，后者认为他的绘画危险、大胆，这使他们无法完全相信他（这也是合理的）。事实上，德朗的绘画风格精致而奇异，妙趣横生，要理解和欣赏他的作品并非易事。他执念于将处在危机边缘的绘画实践推向毫无希望可言的对“事物的神秘奥妙”的研究，（这就是一个炼金术士）即便他也很清楚这一目标遥不可及。他使我们相信，由于现代艺术放弃了追求传统的连续性这一重要价值观，艺术真正的统一性（魅力、神秘、诗性）已经丢失了。我们竭尽智慧以达到形式上的创新，美学构思也仅以独创性至上，最终得到的结果只能是不可靠的，昙花一现的，而这一切都反映出当下社会的浮躁与焦虑。在德朗看来，艺术家应该回归原初，而非寄希望于独创性。
1925年再次谈到这一话题时，他说：“我们是秘密的探寻者，要谈论对现代美术的焦虑，我们还太过天真，太过软弱。”
德朗位于蒙马特的工作室
1908
然而德朗并不能回避自己作为现代画家的身份。他尝试与主流艺术背道而驰，拒绝理会艺术界的浮躁之风，这虽然无法改变他所面临的现代艺术在存在与美学维度上的不安，但却以一种奇妙而矛盾的方式促成了他自身风格的转变。他逐渐在作品中消解个体的自我（主体性表现），转而向各个时代作品里的“我”，向过去所有画家集体的“我”，甚至是向绘画里潜在的“我”看齐。
因此，我们可以说德朗的创作是对古代艺术领域的一次自由的非系统性的探索。从时期上看，他跨越了原始和古典时期、意大利文艺复兴时期、荷兰静物描绘时期乃至哥特式艺术时期；从绘画风格上看，他从庞贝绘画涉猎到柯罗的手法；从画作类型上看更是丰富：风景、静物、女性裸体画、肖像画（以及自画像）、神话场景。他的作品兼收并蓄，直接或隐晦地呈现对各时期艺术的模仿，却拒绝某种固定的风格，妄想追求他所称的“建筑绘画”（archipeinture）。不过，如果我们冷静、专注并且不带偏见地观察德朗的画作，就会发现在变化游离的表象之下，（即使是他最不成功的作品）依然带有他十分强烈的个人印记和独特的美学视角，这一切都源自他独树一帜的艺术表达：特殊的构图手段、对某些细节的强化或调整、光影游戏的夸张处理，尤其是对色彩分寸的拿捏。最后一点形成于摆脱野兽派高纯度色彩实验后的成熟阶段，德朗在画作中主要运用栗、褐、灰、米白、天蓝、暗绿、深红、纯白等忧郁、切分成块的色调来表现，时而展现出的肃穆与忧伤流露出艺术家内心深深的惶遽。
虽然德朗的争议性作品总是戴着各时期风格和无主体性的面具，但事实上艺术家一直在表达自我。在我看来，用奥斯卡·王尔德的名言来形容这一行为再准确不过了：“事实上，客观的形式就是最主观的形式。一个人用第一人称说话时，他从来都不是他自己。给他一个面具，他就会对你说实话。”
《戴草帽的吉普赛人》
安德烈·德朗
布面油画
50.3cm×55.4cm
1930
光达美术馆
阿尔贝托·贾科梅蒂可能是对德朗画作的真正意义理解得最到位的人（1930年代与德朗成为朋友），他对其作品的解读同时还带有存在主义特色。贾科梅蒂写道，1936年他在艺术馆看到德朗的一幅静物画：一片无边的黑暗背景中突显着桌上的三个梨，他于是开始被德朗的作品吸引。此后，他的所有画作，尤其是从20年代开始的作品，无论成功与失败，无一例外地促使他寻找作品背后隐藏的东西。“德朗的品质和优点，只能存在于可能失败和可能失落之上……对他来说，在作品着手之前，已经是一个失败。”
值得注意的是，关于自己对德朗的研究，贾科梅蒂也认为无法避免失败，同布朗肖（blanchot）一样，他深信所有成功的作品最终只不过是失败的隐喻。
1941年，德朗与几位同行一起加入了雕塑家阿诺·布雷克（arno breker）组织的去往柏林的旅行，这无疑是非常不合时宜的。他因此被指责与纳粹通敌（没有证据），本就不佳的名声被再次蒙上了一层阴影，尽管在他去世当年，即1954年，法国国立现代艺术美术馆举办向他致敬的大型回顾展，展出他的179幅作品，也没有使他的形象得到扭转。能够欣赏他的全部作品，而非仅仅第一阶段“先锋”作品的人实属 少数，我们认为这其中就有他的朋友们，如布拉克、弗拉曼克、贾科梅蒂和巴尔蒂斯。后者曾在1930年代深受德朗的影响，不过无论是从知名度还是受青睐程度上说，巴尔蒂斯都远远超越了德朗。他重视传统伟大艺术的价值，拥护“中庸”式的准确而规矩的艺术表达，因此被赞誉为“反现代”绘画理念的一颗璀璨明珠。1976年，为向好友表达敬意，巴尔蒂斯在罗马的美第奇庄园为德朗举办了一场展览，这也是至今为止他的作品唯一一次在意大利展出。
《靠窗桌子的静物》
安德烈·德朗
布面油画
25.4cm×34cm
1945-1948
光达美术馆
不过，要在当下对德朗重新进行一番真正的梳理，则不仅要以演变的视角逐一分析他在先锋流派划分下的主要阶段，更需要从后现代批评的角度再读他复杂而矛盾的艺术旅程。苏珊娜·佩吉（suzanne pagé）在巴黎现代艺术博物馆举办的大型回顾展可以说为重新解读德朗做出了决定性的贡献。这次展览名为“安德烈·德朗：现代的混乱中的画家”（出自布勒东的评价），展出了他的三百多件画作，尤其还出版了一份目录册，里面收集了大量有关艺术家的评论文章，详尽无遗地记录了他对艺术形式的各种探究（绘画、雕刻、素描法、透视法、写作），这为我们全面了解艺术家提供了重要借鉴。
如今，我们似乎更加容易把握德朗艺术研究的各个环节，也更容易了解哪些因素决定了他的艺术嬗变，诚然，从风格学的角度来说他的艺术并不连贯，但与他的整体艺术构思仍是大致吻合的。我们将借助德朗自己的一些艺术批评文章，尝试简要理清这位艺术家研究的几个关节点。
“世纪之初，印象画派和点彩派已属于‘被接受的革命’，而年轻的一代画家越来越强烈地意识到有必要在色彩领域进行一番超前的试验。在野兽派画家中，德朗将强烈的色彩运用到扭曲的自然图形以制造一种视觉冲击，他因此脱颖而出，成为这一试验的主将。”杜尚这样概括德朗的野兽派阶段，将其定义为一次对印象派与后印象派的自然主义感受性的超越。这里主要涉及的是他从1904到1906年间的作品，在这一时期，德朗与马蒂斯和弗拉曼克过从甚密，画作内容也以展示沙图（chatou）、科利乌尔（collioure）、 列斯塔克（l’estaque）和伦敦地区的人物和风景为主，这部分作品首次展出于独立画展和秋季沙龙（根据沃克塞尔［vauxcelles］的解释，该沙龙起源于1905年秋，曾是野兽派的画室）。众多的艺术史文本将当时年仅25岁的德朗定格在这一短暂而热烈的时期，随后便鲜有提及了。
《年轻的英国少女》
安德烈·德朗
布面油画
84.4cm×73.3cm
1934-1939
光达美术馆
有意思的是，假如我们援引德朗本人对那段日子的评价，就能理解这一阶段其实已经为他后期的发展孕育了条件。他说：“野兽主义对于我们来说是一场炼金之旅。我从未停止向大师学习，18岁时，我就已经阅遍了所有可能的名画复制品。失去文化让我们得到了什么？在我们当下焦虑不安的背后，在我们急欲将自己与他人区别开来的动机之下，一定深藏着阴暗的缘由（……）而颜色成了像是从炸药筒中挤出来的炸弹一般，摆脱了明暗的束缚。（……）这一试验最大的功绩，就是让绘画摆脱了所有模仿与因袭（……）我直攻色彩的举动曾一度让我迷茫，但我的确画出了活生生的东西，这也成为了我的指导原则。”
在这一阶段，德朗也时常出入卢浮宫。1901年，他临摹了比亚焦·安提尼奥（biagio di antinio）的《基督赴刑》（cristo che va verso il calvario），1904至1906年他的一部画册摹写了众多包括文艺复兴时期、法国古典主义、德拉克洛瓦和埃及雕刻在内的作品。另外，与阿波利奈尔和马克斯·雅各布在这一时期的友好往来使他对文学逐渐萌生了兴趣，与此同时他还热衷于秘传哲学、宗教奥义和炼金术。在这一影响下,《黄金时代》（1905）、《舞蹈》（1906）这两幅意义晦涩的作品因为其怪异的文学及象征主义色彩、异域及修饰性风格成为他的代表作。前一幅作品借鉴奥维德的《变形记》（1927,以一系列石版画呈现），后一幅可能受阿波利奈尔《堕落的魔法师》（l'enchanteurpourrissant）作品中诗性和神秘色彩的影响，德朗将其以极其精美的木刻画形式展现出来。总而言之，上述作品已经体现出德朗兼容并包的艺术思想。
《浴女》
安德烈·德朗
布面油画
1908
1906至1907年，德朗告别野兽派实验后（因他从根本上意识到艺术对象较于自然对象的独立性），几位人物对他的研究产生了重要影响。其一是高更。德朗对高更的作品，尤其是他的雕刻作品十分着迷，与此同时，德朗还发现了原始非洲海洋艺术的美学价值。其二是塞尚。塞尚对他创作的影响是决定性的（德朗1907年参观秋季沙龙的塞尚回顾展），这一影响一直持续至1911年左右。当时他与布拉克和毕加索都保持着密切联系，是前期立体派的中心人物，他在这一时期的作品有：《浴女》系列（1908）；卡西斯、马蒂格、卡涅和卡达凯斯地区风景画（1908-1910）；静物画。这些作品画面统一和谐，用色更为克制，以褐、赭、绿、灰蓝为主。尽管在作品中，尤其是静物画中，艺术家运用了多重布景和扭曲的视角，他还是无法接受立体派严格意义上的分解手段，而执念于保留物体或形象的完整造型。这一行为即便产生于极度前卫的艺术表达中，在一定程度上也反映出德朗对于风格形式的追求。
不过在雕刻艺术的创新领域，德朗做出的贡献更为巨大。1906至1907年，一群以德朗为首的雕塑家在石灰石和木质材料上进行雕刻，他们运用的直接雕刻手法对于先锋派的新雕刻具有重要意义。“一个世纪后，他的直接雕刻实践被纳入理论框架，因为这体现了在艺术真实性层面对素材的尊重：当学院派的传统还在向未来的雕塑家灌输塑模时（……）德朗的作品已经证明20世纪初法国画家在雕塑界的重要性了。”我们可以从一张摄于1908年德朗位于蒙马特区画室的照片里看到，原本的七尊雕塑只有几尊保留到了今天，它们向我们清晰地展示了高更的雕刻、非洲原始艺术、埃及、罗马以及印度艺术给他带来的影响。其中，《蹲着的人》（l’homme accroupi）最具有代表性：人物身体蜷曲，双手环膝，与石块紧密的立方体形状十分吻合。1907年坎魏勒（kahnweiler）展出了这一作品（让人联想到德朗曾在卢浮宫参观过的埃及书吏雕像），并极有可能影响了布朗库西（brancusi）。之后，德朗也曾几次回归雕塑艺术：1918到1919年间他创作铜雕，以面具雕塑为主；从1935年起，他广泛参考古代和东方肖像学，运用金属和黏土进行头部、面具和人体雕塑的创作。同绘画一样，德朗在雕塑领域的创作也清晰地证明，他的艺术创造力与他对过去艺术作品的痴迷和重新演绎是不可分割的。究其一生，他都是艺术形式的研究者和狂热的收集者，这其中就包括了非洲雕塑、音乐器材、前殖民时期物件、大众艺术、古代及现代雕塑与绘画。
《卢瓦尔博尼的教堂》
安德烈·德朗
布面油画
65.2cm×92cm
1941-1942
光达美术馆
让我们再回到绘画。德朗研究的重大转折开始于1911至1914年间，他拒绝追随毕加索和布拉克的立体派实验，转而投向主张回归十四世纪哥特传统和拜占庭艺术的原始主义。毫无疑问，德朗（与德·基里科［de chirico］）是“回归秩序”、追寻古典传统价值运动的先驱，这一运动以各式的发展改变了战后艺术的多个方面（毕加索也曾经历古典主义阶段）。德朗因此在法国，尤其是在意大利众多画家中产生了极其深远的影响，首先便是卡洛·卡拉（carlo carra）。顺便提一下，他曾就德朗写过一篇长文，文章十分有趣但也批判味十足，并且他还试图在文中否定德朗对自己的影响，就像他曾经对德·基里科做过的那样。
1916年，德朗这一时期的作品在保罗·纪尧姆（paul guillaume）画廊举办的首次个人展览上展出。对此，我们可以引用阿波利奈尔的话：“德朗曾满腔激情地研究过多位艺术大师，从他的临摹可以看出他尝试深入了解这些作品。同时，他以无与伦比的勇敢，超越了当代艺术认为最大胆的一切举动，从而简练、纯朴地重获艺术原则，并从中发现其规律。经过了粗犷与热烈的青年时期，德朗开始转向节制与审慎。在这一努力下，他的作品有时显出近乎宗教的特色，并且我不知道为什么，有些人还从中看出了古风的痕迹。我们可以说德朗的作品具有古典的表现力，因为他除了向大师们学习，还积极接触法国古典学派，尤其是阿维尼翁学派，但他的作品中绝对不存在矫饰的古风痕迹。从今天展出的德朗的作品中，我们辨认出一种大胆而又克制的情绪，所有最新的画作无疑都展现出他为调和这两种倾向所做的艰难斗争。”
在这一时期重要的，也可能是德朗艺术生涯中最吸引人的作品，是他的静物、风景画、肖像、自画像和宗教场景画，如《圣餐》和《星期六》。他的静物画以可塑性极强的构图和虚幻的光线氛围见长，如《桌子》（1911）营造了奇特的凹面效果，《静物》（1912）运用了灰蓝的冷色调。风景画则大多绘于维尔（vers），风格朴实庄严，极度简练，有卡拉瓦乔的影子，颇有14世纪的遗风。在这些作品中，《风笛演奏者》最具代表性，作品大量运用米灰、暗褐等深色营造出一种微妙的光线，画中蕴涵的文学隐喻既揭示了永恒孤独的主题，又赋予了作品抒情性。
《花瓶中的花》
安德烈·德朗
布面油画
64.8cm×55.2cm
1944-1948
光达美术馆
自画像是德朗作品里极具象征性的一部分，它们犹如一面面镜子折射出画家内心深处的不安、忧郁和潜在的对虚无的某种惶恐。作于1913年的灰调单色画《自画像》以高超的技巧展现了这一情绪。黑色的画布上，粗刻的手法勾勒出艺术家瘦削的轮廓，他手中拿着调色板与画笔，头顶上方白色的边饰上签着“画家安德烈·德朗”。这是一部挖苦自嘲式的“黑色作品”，意义晦涩而又令人不安，影射出作者的抑郁倾向。之后的作品，尤其是在将家庭搬上画布以后，（1920-1921；1939年后），黑色幽默和存在主义焦虑的痕迹愈发明显。
在《星期六》这幅作品中，画面深处的女人形如枯槁，在漆黑背景的衬托下充满了哥特式色彩，显得极度复杂和隐晦，而其中蕴含的象征主义内涵更是难以诠释。由于德朗受到了马克斯·雅各布和保罗·克洛岱尔的新天主教的熏陶，画作展现出了宗教色彩，这在维尔地区的风景画和《圣餐》里同样有所体现。
经历了战争带来的心理创伤，（毕加索认为，他一直没有走出战争的阴影）德朗最终走上了回归“古典”的道路。1921年他游访意大利，参观罗马古城并学习庞贝艺术，这一经历无疑坚定了他回归的信念。但是就像之前一样，他在传统艺术的基础上做了一定的偏离与风格的碰撞，以独特的创作方法重现其价值。从1920年代开始，裸体女人成为德朗除静物和风景画之外的又一主题。虽然这一类型的画作广泛借鉴前辈的作品（乔尔乔涅和提香的《维纳斯》、鲁本斯笔下的丰满人物像、18世纪的法国画家：安格尔和德拉克洛瓦的女性画像；库尔贝、马奈、德加、尤其是雷诺阿笔下的裸体画），但仍可以说它颇具“德朗风格”：用造型艺术而绝非自然主义的风格展示女性的形体美，并采用浅黄褐色来描绘女性的肌肤。
在静物画中，德朗坚持抹去一切立体主义痕迹，拒绝生硬粗暴地简化形状，而更多地考虑作品的造型、立体性以及戏剧化的光影效果。例如表现餐桌时，他会画器皿、水罐、鸡蛋、面包、蔬菜植物、鱼、褶皱的桌布，或者是水果、高脚盘、玻璃杯。他非常注意物品的摆放位置，这无疑深受荷兰静物画传统和马奈的启发（但是有时我们也会提到塞尚的影响）。
《水果碟》
安德烈·德朗
布面油画
21.5cm×29cm
1926-1927
光达美术馆
德朗的静物画惯用浅黄与暗绿的色调，以营造出一种遥远而不真实的光线氛围，这也是无可比拟的“德朗风格”的体现。从1930年代末至1940年代，德朗创造了一门新技巧，只需要用白色轻带几笔，强调出轮廓与立体感，画中的元素就会奇迹般地迅速从黑暗的背景中跳脱出来。在这一时期的作品中，我们清楚地看到德朗光线意识的形成（带有炼金术色彩），而他早在1924年就曾向布勒东阐述过：“德朗兴致勃勃地谈起‘白色的点’，一些17世纪的弗拉芒和荷兰静物画家就曾运用过这个技巧来突出一个花瓶或一个水果。尽管当时大家已经很自如地运用了这一技巧，却没有人真正关注到其中的奥秘。事实上，它与物体的颜色或者光线的亮度没有任何关系，从构图上来说也没有什么能解释它存在的合理性。（我们知道这些艺术家经常会去实验室）这一观察是具有重大意义的。”
同一时期，德朗还在神话场景中运用了与上述相仿的另一技巧，如《黄金时代》（与1905年的第一个版本有很大不同，但二者风格都很奇怪），1945年的《巴克科斯的女祭司们》以及一些阴暗的风景画，这部分画作用他自己的话形容，就是“忧伤”又“凄凉”，其中就有代表作《舟之冢》（cimetière de bateaux），作品中蕴涵的奇特的美学张力仿佛苦涩地隐喻着绘画史的衰颓与无望。
两次世界大战之间所作的风景画可能是德朗最平静时期的作品。同样，他大量学习了艺术前辈的作品：从普桑、洛兰到康斯特布尔和德拉克洛瓦；从库尔贝到巴比松画派的画家，特别还有被称作“西方世界最伟大的天才之一”的柯罗（布勒东也在引文中指出过）。实际上，无论是罗马风景画还是使人浮想的森林内景，从构图到灰、绿、蓝色调的微妙处理所展现的画面氛围，柯罗的影响无处不在。德朗的风景画因此具有两大特色：一是比例精巧，线条果断清晰，画面具有延伸感，如“圣马克西姆”系列作品；二是在森林内景中，刻意强调树枝与树干的纠缠交错，使整个画面流露出凄凉的孤独感（仿佛没有半点生机），一切自然主义、印象主义或后印象主义的痕迹都不复存在。