德朗语录：文章与采访
《黑色背景的静物》
安德烈·德朗
布面油画
97cm×130cm
1945
以下文字选自1920年至1937年间一些作家和文艺评论家对德朗的采访
“关于拉斐尔”
拉斐尔，是被世人误解最多的艺术家！他不是年轻人眼中的大师：在初学者中，他无法召集信徒形成流派。只有在经历无数失望之后，我们才适合谈谈拉斐尔。说到他，真是一场灾难！这个天才能毁了最伟大的大师，有不少令人心痛的例子可以证明这一点。而在这最近的一个多世纪，拉斐尔的影响微乎其微：因为我们刚走出一个由荷兰流派的大师领导的时代。令人欣喜的是，最近一次卢浮宫的整改证明这个时代已经过去了。拉斐尔胜过达芬奇，后者善于盘算，有一些腐朽的意味，远不能称之为神。只有拉斐尔能称得上是神！
l’esprit nouveau, n°3，décembre 1920.
采访者：弗洛朗·费尔斯（florent fels），节选自《关于艺术家》
形象与实物对象的转换是对着原物创作的结果。它令我们辨识风格，是所有天才创造者的基础。无论是格列柯还是德拉克洛瓦，乔托还是富凯（fouquet），凭他们的感觉造出来的外形，都是“非故意地”却决定了作品的风格。在这里有可能存在一条无程式的法则，或者是一条遗失了的法则，但我们是秘密的探寻者。阿波利奈尔也承认这一点，他写道：“要是我们发现了这些秘方，一切神灵都将苏醒。”要谈论对现代美术的焦虑，我们还太过天真，太过软弱。焦虑才能带来进步。过去有人预示了这一法则，并尝试在犹太教的神秘哲学，或是在超越时间空间流传下来的经典作品中，给法则列出程式。而现代精神，也无法在毕达哥拉斯或是亚里士多德认为完美的思想上再添一二。或许过去的人们不仅能预言，还能计算甚至解读用现代科学也无法清楚解释的问题？多少真理，多少伟大的事物被破坏，对文字和数字的全部认知也烟消云散。也许我们活着就是为了将以前的东西推翻再重新开始？就是为了在古代科学上，加入一点细微的差别，寻找到一个诠释完美的新角度？造型艺术方面有时看起来难以解释的问题，可以在宇宙中找到独一无二的答案。作品是为了表现赋予作品形象的环境而被创造出来的。智慧的非洲人就在雕塑中做出了简化，省略了细节。
（……）要说一段对话就可以概括我的主要观点，那我并不同意。我也会犯错，希望大家不要见怪。
paris, editions la renaissace du livre,bruxelles 1925, p. 37-43
采访者：乔治·迪蒂（georges duthuit），关于野兽主义
事物的年岁和它的价值毫无关系。怎么能因此混淆事物的本质呢？实际上从1900年起，就可以确定野兽派的出现，虽然那时只能看到马蒂斯的裸体画。1900年，我遇到了马蒂斯。从此，野兽派的发展就加快了。在卢浮宫，在昏暗的画室，我们怀着极大的热情工作着，跟我们一道的还有比耶特（biette）、普伊（puy）和里纳雷（linaret）。我们坚定不移地进行着探索，也不去想我们是在做什么大事。那段时光很美好。我在卢浮宫临摹吉兰达约（ghiriandaio）的作品时，觉得不仅有必要增添色彩，还有必要加强表现力。当时人们想把我赶出卢浮宫，说我亵渎了美（1900-1901年冬）。时隔不久，我在科梅尔西遭遇了一点打击，变得很消沉，是马蒂斯鼓舞了我，使我重新振奋。后来，在独立沙龙上，我以每幅30法郎的价格卖出了四幅画。在这次成功后，我的父亲把我送去了科利乌尔。最后在秋季沙龙上，我碰到了弗里埃斯（friesz）等人。后者直到1904年都属于印象派画家，而另外一些人则开始运用绘画中的建筑（fabrique）使用的黄蓝绿颜色。
《马蒂斯像》
安德烈·德朗
布面油画
46cm×34.9cm
1905
泰特美术馆，伦敦
野兽主义对于我们来说是一场炼金之旅。我从未停止向大师学习，十八岁时，我就已经阅遍了所有可能的名画复制品。失去文化让我们得到了什么？在我们当下焦虑不安的背后，在我们急欲将自己与他人区别开来的动机之下，一定深藏着阴暗的缘由。当时是照片的时代，这也许是一个影响因素，我们反对像拍摄照片那样作画——一模一样地呈现现实。我们观察事物的距离变短，不能随心所欲地进行形象与实物对象的转换。而颜色成了像是从炸药筒中挤出来的炸弹一般，摆脱了明暗的束缚。我们能够运用色彩转换一切现实世界的事物，这种想法很新奇，但也很严肃。为了体现水的流动性和天空的轻盈，我们甚至保留了高纯度的平面色块，但这也会带来一些问题，比如色块无法赋予粒沙本应有的厚重感。在这方面，马蒂斯成功地将两者巧妙地结合，而其他人略逊一筹：他们会用黄色和朱红色画污泥。这一试验最大的功绩，就是让绘画摆脱了所有模仿与因袭。佛兰德斯画派按照某种框架呈现风景。印象派试图忽视这种框架，将光呈现在画布上。而我们运用单纯的色彩，这种手法过于直接，以至于让我们有些迷茫。但是的确让我画出了活生生的东西，而这也成为了我的指导原则。
《沉睡的少女》
伦勃朗
纸上墨汁、水彩和水粉
24.6cm×20.3cm
约1654
大英博物馆
我们起步点的错误之处，在于我们在某种程度上太害怕描摹生活，这使我们观看现实时，距离得太远，并且草草了事。事实上，只要有个性体现，就不是模仿。我们本应该采取更谨慎的方法，从一开始，就该有足够的资源和耐心，确保长远的发展。我现在不再相信什么色彩的组合了，只有精神才使作品活起来，哪怕画布上几乎什么都没有：仔细看看伦勃朗的某些肖像画吧，那些最没有生命力的最沉闷的色彩，也能赋予画作无穷的能量。大师笔下，存在着一种超越了手法的情感的流露。拉斐尔、伦勃朗和丢勒，就有这种神赐的天赋！
publiés dans cahiers d’art, n°vi, 1929.d.r.
与勒内·克勒韦尔（rené crevel）的访谈
艺术蕴含了一个时代的生命力，它没有什么主题，只是用新的手法炒炒冷饭。荷兰人创造了现实主义，美学家们为此添上了各种要素的标签。但是，艺术不是一个个要素的叠加，而是一个总体。所以我想说的是，所有经验、所有知识，都必须被吸收同化。艺术充满灵感和激情，是喜悦陶醉之情迸发的产物。艺术创作的基因是一种永恒的自发性，它让每个人自主地找到自己的创作手法，因此这个职业其实很简单。当然在从前，艺术没有陶醉的成分，画家像机械师鼓捣齿轮一样作画，而如今画布颜料中蕴含了某种颤动的情绪。要做到这点尤其需要抛开先验之论，因为自我压制或是主观意图只会扼杀作品。比如善于运用黑色的画家想要画些明亮的事物，这些明亮的事物恰恰表现出画家善于运用黑色。既然没法变成别的样子，那我们是什么样子，就画成什么样子。自然的氧气可以分解油脂，但是人工合成的氧气却不能。自然胜过人工，自然的氧气万岁。灵感最初的来源是喜悦，但是中间创作的过程充满艰辛，而最后的成功又重新带来喜悦。我听说过类似的作品成功的例子，尽管它们不能再展现于人们面前，但是它鼓励人们创作更多其它作品。
必须忘记艺术表现只归结为要素的叠加。我反复强调它是一个总体，是所有经画家肉身提炼出的质素的总体迸射。塞尚叠加了要素，在鲁本斯的作品里却可以看到要素的迸射。
塞尚让我有些为难：他追求完美，这和人类思想中的追求的自由并不相容。他追求绝对，这种追求与生命的喜悦相悖。所有理论都是要总结出一个定论，可世上没有一成不变的准则，它们总是在不停翻新。绝对确定的意图，只有死亡。
人类无法战胜物质（élément），精神永远追随物质，或者说精神像斗牛场的公牛一般充满激情，直冲向物质。但是，物质永存。愿意顺从的人类和不愿顺从的人类两者间的斗争正是工人生活如此艰辛的原因之一，正如不靠强力就无法打铁。关于绘画我们说了太多华而不实的理论，但是不管你的画是刚果风格还是梅索尼埃（meissonier）风格，都有一个共通的准则——这是每个人都带有的，无法掩饰的。绘画唯一的质料，就是光。
《水果碟》
安德烈·德朗
布面油画
21.5cm×29cm
1926-1927
私人收藏
现代绘画以光为质料，这一点和最先进的科学理论完全一致。相比线条的组合，现代智者更倾向于沉闷的画布上一抹明亮的光线。
电影在严格意义上不能被称为艺术。电影，是机器的集大成之作。电影制作只是机器的附属品。电影的要素，是它所依赖的机器制作的要素总体，是发明这些机器的工程师的要素总体。毫无疑问，我们得承认如今由于画蛇添足的错误，绘画面临着危机。毋庸置疑，如今拿着一截炭笔在墙上画画的家伙不可能战胜电影。可在从前，墙上的涂鸦堪称杰作。美术是一场游戏，它可以变得崇高。但它只是一场游戏，没有什么入门启蒙可言。文艺复兴画家之所以描绘现实，那只是因为他们希望看到仆人们在一幅他们认为最大程度贴近实物的画作前连连后退，比如一张看起来很真实的桌子，这是最完整意义上的真实。
不是艺术家教化民众，而应当是民众教化艺术家。民众创造了词，赋予词鲜活的意义，而诗人只是赋予词汇韵律。所以当我看一名普通水手重新给船上漆的时候，学到了很多东西。
美术最大的威胁，就是文化过于泛滥。真正的艺术家都是那些未经开化的人。
文化教育普及的那一天，艺术就消失了，我们也不再需要艺术。我们会一直很宽慰。但是人类的作品再也无法达到完美，艺术家也不会愿意去创作屈从的人们可怜的身影了。
dans commune, n°21, mai 1935, repris dans andré lhote, de la palette à l’écritoire, paris, 1946, p. 393-395
“在野兽派时……几点回忆”
1895年7月末，我拿着一笔绘画奖金和自然科学一等奖金，毅然决然离开了沙普塔尔（chaptal）中学，给学校留了个偷懒、爱闹事的坏学生印象。世俗教育在圣十字教堂（saint-croix）的神父嘴里是个神圣的话题，我却不感兴趣。老师、学监和学生给我留下的回忆甚至比漫长的军旅生活中最黑暗的日子还要不堪。
当时我班上有维利耶·德·利尔-阿达姆（villiers de l’isle-adam）的儿子。他母亲是个黑人，非常谦逊随和，每天在校门口等他。在这所阴森森的学校里，我的另一个朋友是里纳雷（linaret）。美术老师米洛德（milhaud）先生很喜欢我们，对我们两个都很器重。我们还给同学的画作评级，在美术室多逗留一会儿，排列石膏模具和画架，因此我们之间产生了这种学校的学生间不常有的同学情谊。
我离开了沙普塔尔，到了雅各布路上的一间画室。这间画室专为高等美术院校做准备，采用些速成的办法，不过不怎么有效。那儿有一个很古怪的班级，班级里都是殖民地移民和建筑师。我没怎么花心思，很快就开始独当一面了，逃学是家常便饭。我几乎每一天都在卢浮宫度过，有时在骑车和坐船两段旅程之间的乡野，在那里我们轻松地画一些风景画。
但卢浮宫才是我魂牵梦萦的地方，我几乎天天到那儿去。我近乎狂热地欣赏文艺复兴前的作品，在我看来，它们是真正的完美的画作，是我所想的全部，也是我去那儿的目的。就这样到了1899年。有一天，我去卢浮宫的时候，在文艺复兴时期的展厅里，看到了一个临摹乌切洛（uccello）作品的人，我惊呆了，与其说是临摹，不如说他在进行转换：维罗纳人的绿头发，黑色的旗帜，鲜红的人群，等等。我受好奇心的驱使，慢慢走近。出乎意料的是，这位临摹者不是别人，正是我在沙普塔尔的朋友里纳雷。我们互相认出了对方，交流了我们对这幅画的看法，观点大致相同。这之后我们时不时碰面。同一时期，马蒂斯也在临摹尚帕涅的耶稣图，当时我还不认识他。
《背负十字架的基督》
安德烈·德朗
布面油画
166cm×169.2cm
临摹biagio d'antonio，1901
伯尔尼美术馆
没过多久，我在雷恩路上的卡米略（camillo）学院认识了马蒂斯。马蒂斯和里纳雷关系密切，因为他们二人都是古斯塔夫·莫罗（gustave moreau）画室的一员。就在这段时间我开始临摹基兰达约的作品，还因此制造了不小的风波。
一些参观者希望能有人来制止我对原作的亵渎，大部分人很震惊，一部分人过来看临摹的作品有没有进展，还有一部分人很感兴趣，以致天天下午都过来看看进展如何。
但我还是很沮丧。临摹一结束，我就要到科梅尔西参军三年，日子会很艰难。里纳雷对我说：“你已经很幸运了，当然我知道这不是闹着玩的，但是我不能参军，因为我有心脏病。我大概活不了多久的。”
于是我就在科梅尔西呆了三年，做了一名普通的士兵，不过很勇敢。所以到了离开的时候，军籍簿上写着：“勇猛，可以出征……”感谢给予我这样的评价。我终于回到了一度离开的巴黎！还是在卢浮宫，我和朋友们碰面，不间断地继续着工作。
有一天我在报纸上看到一则标题：“一位临摹者于卢浮宫画架前去世”，我接着往下看，上面写道“这位临摹者在一幅文艺复兴前期的作品前作画，突发心脏病而晕倒”。我跑着去找马蒂斯，因为我预感那是里纳雷。事实上就是他，倒在了《拿着酒杯的男人》前。他常说“我会握着画笔而死”，结果这一天真的来了。
我们在圣保罗参加了他的葬礼，并在蒙马特公墓参加了入葬仪式。我们时不时重谈起里纳雷，当时在卢浮宫的向导都认识他。他散落在朋友家的作品很难再收集齐，也很难再公布于世。里纳雷的作品既不展出，也不出售，因为他是最看不起这类活动的。
之后就是野兽主义的黄金时期。那是在1904年左右，那段时间，它的影子随处可见。梵高展就印证了这一点。在卢浮宫，和里纳雷一样，几位风格迥异的临摹者，在所有的作品中都运用红色和蓝色。一位寡妇临摹柯罗的作品，她在光影中加入了棱镜反射出的缤纷色彩。我们和一群流浪汉的关系也不错。他们在方形大厅里，缩着脖子，在拉斐尔的《迦拿的婚礼》（noces de cana）和《大天使拉斐尔》（l’archange de raphaël）间取暖，对作品的美熟视无睹。在资本主义盛行的年代，穷人可以在大作前免费取暖，没什么好惊奇的。
comœdia，1942年6月20日
采访者：加斯通•迪埃尔（gaston diehl）
没有什么属于我们自己，无论是情绪或是感觉，或是大自然提供给我们的素材，都不是，为何人们要从此自夸所谓独创性呢？（……）艺术负有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍及一致的基本概念，以便表达能被全部人所理解。如果每个人开始自己说一种语言，那么任何对话和交流都不成立。一位中国哲学家曾说过：“我不发明，我传达。”这真是一位智者。（法文中没有注明中文原文，估计是指孔子说的“述而不作”）
还有一点值得注意。每当人们想让别人认可新理念、新要求时，一种相反的理念就会冒出来。浪漫主义很快就在独创性的催生下产生了，却和破除宿命论完全背道相驰。
我们的提议总是伴随着反对的声音。如今，艺术家们走入了一个误区，为了显得与众不同，他们结成团体，一旦出现一个新理念，他们便要将其发展成一个流派！
艺术表现出来的形式总是十分相似。亚述文明不是持续了将近5000年而几乎没有改变面貌吗？埃及文明不也持续了3000多年？通常，精神可能会枯竭。如果有新思想的更新，精神就会恢复生机。但这一切，都源于对传统的保留，而不受个人意志左右。既然精神保持一致，我们又始终怀着相同的道德态度，为什么还会有改变呢？人类面对宇宙和面对自己，情况难道不应总是相似的吗？
《女性肖像》
安德烈·德朗
布面油画
46.4cm×38.8cm
1934-1939
光达美术馆
古代世界仅仅探索用形象表达思想。没有哪一种情感找不到它的对应形式；要说找不到，那只是一种错觉或者迷信。这些形式如今不依然能在现实中激起相同的情感吗？要是一种形象一直在变，我们如何体会它的意思？是时候听从前人的要求了。艺术最重要的贡献正是能够通过物体表达思想，直达精神。想象一下，当我们不停地对字母体系进行怀疑时，就没办法读、写，甚至思考了。
艺术是一条不断发现的阶梯，但如果过度使用此阶梯，则会掉回地上。
在所有革命运动中，人们总会很快想要破坏原初的东西。而博物馆就是精神的原初。
如今，我们对外界生活的纷乱心驰神往，而误入歧途。我们思想狭隘，我们引领的历史事件也因此变得狭隘，这也就是为什么我们对无穷无尽的多样性深信不疑。当某个历史事件逐渐远去了，它们留下的记忆是被加深还是被削弱，取决于它们与精神的关联度。要理解艺术的统一性才是困难的，这从来不是想不想要的问题，而是接不接受的问题。再者说，一门艺术不可能是现代的，因为出生的同时它也在走向死亡。艺术始终是代代更迭的记忆。
collection comœdia-charpentier, paris, 10 juin 1943. d.r.
张英子译